Tous les articles par mrosellini

Christelle Bahier-Porte : « L’esprit Moderne mis en recueil : Houdar de La Motte (XVIIIe-XIXe siècle) » (25/01/18)

« L’esprit Moderne mis en recueil : Houdar de La Motte (XVIIIe-XIXe siècle) »

Résumé

La problématique du recueil et de la mise en recueil est particulièrement opératoire pour aborder l’œuvre d’Antoine Houdar de La Motte. Ce dernier, célèbre pour son engagement dans la Querelle des Anciens et des Modernes et sa réécriture en vers de l’Iliade (1714), est aussi poète, auteur d’odes, de fables et de poésies mondaines, et auteur dramatique. Dès 1707, alors qu’il a acquis une certaine notoriété pour ses livrets d’opéra, il publie un recueil d’Odes qui remet le plus grand genre lyrique à la mode. Le recueil est conçu comme une véritable démonstration des talents du poète qui rêve alors d’entrer à l’Académie française et, déjà, un manifeste moderne en faveur de l’invention affirmée dans le Discours sur la poésie en général et sur l’ode en particulier liminaire et mis en pratique dans les poèmes. Le recueil sera régulièrement augmenté jusqu’en 1714. En 1719, il publie un recueil de cent fables, intitulé Fables nouvelles, dédié au roi Louis XV, organisé en cinq livres dont chacun est dédié à un des précepteurs du jeune Roi, et précédé d’un Discours théorique sur la fable. En 1730, il réunit ses cinq tragédies en un recueil et les fait précéder chacune d’un Discours théorique, dont l’ensemble constitue une véritable poétique moderne de la tragédie. On le voit, La Motte, par la constitution même de ses recueils, entend s’affirmer comme poète et poéticien, novateur et rénovateur des genres.

L’histoire littéraire a surtout retenu, outre le sursaut de la Querelle autour de l’Iliade, les propositions théoriques de La Motte ; le poète, et même l’auteur dramatique, est rapidement tombé en discrédit. L’articulation, pensée et mis en scène dans les recueils, entre théorie et pratique poétique est devenue partition. Dans les dernières années, ce sont les textes théoriques qui ont bénéficié de l’attention des critiques et ont été reconnus à leur juste mesure (édition de François Gevrey et Béatrice Guion, Les Raisons du sentiment. Textes critiques, Champion, 2002). C’est cette question de la réception de La Motte, poète et/ou théoricien, que j’ai finalement choisi de privilégier pour le séminaire. Je me fonderai sur deux recueils, le premier est une anthologie des œuvres poétiques (1767), relevant de la mode des Esprits qui sévit dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, le second est un recueil des textes théoriques de l’auteur, paru près d’un siècle plus tard en 1859.

Le recueil, parce qu’il repose sur un geste anthologique de sélection d’une part et de re-composition d’autre part, donne indéniablement un sens nouveau à l’œuvre originale du poète dont il contribue à donner une image, qui pour La Motte s’inscrira durablement dans la critique. Par ailleurs, si les deux auteurs se fondent sur l’édition des œuvres de La Motte en onze volumes parue en 1754, 23 ans après sa mort, leur pratique du recueil n’est pas la même : le premier veut donner une « idée » de la poésie de La Motte par une opération drastique de sélection, le second donne l’intégralité des discours théoriques mais selon un plan qui lui est propre et avec une abondante annotation qui constitue tout à la fois un discours d’escorte et un guide de lecture, car la poésie et la prose de La Motte ne sont pas à mettre entre toutes les mains.

 

L’esprit des Poésies de M. de La Motte (1767)

 

Ce premier recueil relève du genre des « Esprits » que Sylvain Menant définit efficacement en ces termes : « anthologie ordonnée de l’œuvre et de la pensée d’un écrivain célèbre, au moins au moment où le livre est publié » (p. 1044). Le genre est à la mode dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle : L’Esprit de Fontenelle (1744), L’Esprit de Voltaire (1759), L’Esprit de La Mothe le Vayer (1763), L’Esprit de Marivaux (1769).

L’auteur du recueil est Louis Théodore Hérissant (1743-1811), ancien avocat au Parlement de Paris, éditeur d’ouvrages historiques, auteur de discours et d’éloges et auteur de plusieurs recueils. C’est un admirateur de Boileau, de Racine et de Voltaire considérés comme les garants du bon goût (notamment dans le recueil Principes de style ou Observations sur l’art d’écrire recueillies des meilleurs auteurs, 1779).

Le recueil qui doit donner « l’esprit » des poésies de La Motte affiche un « projet de lecture » qui peut sembler déconcertant et antinomique. Si la poésie de La Motte est jugée digne d’être lue, c’est au prix d’une sélection drastique et l’éloge ne va jamais sans distance critique. L’objectif de l’ouvrage est de « rapprocher sous un même point de vue et dans un volume portatif, ce qu’il y a de plus piquant dans les Poésies de M. de la Motte, » (p. 1), c’est une des raisons du succès des Esprits, mais aussi de « contribuer à former le goût de la Jeunesse. ». Toutefois, la lecture du paratexte du recueil invite à le considérer comme une anthologie sélective des meilleurs poèmes de La Motte qui peut « suppléer » à la lecture de l’ensemble de la production de l’auteur et comme une « école » de poésie, apte à « former la jeunesse »… par le contre-exemple.

On peut en prendre la mesure par la sélection opérée, notamment dans la section consacrée aux odes : vingt-trois odes sont retenues seulement, dans un ordre propre à l’éditeur du recueil qui tend à minorer l’originalité de la pratique poétique de La Motte en mettant l’accent sur les fonctions traditionnelles de l’ode (éloge politique, allégories mythologiques par exemple). En outre, les odes omises sont aussi significatives du projet du recueil, et donc de l’image qu’il entend donner du poète : l’engagement moderne de La Motte est ainsi considérablement atténué. Que ces omissions relèvent d’un véritable projet est confirmé par les strophes supprimées dans certaines odes, justifiées dans l’Avertissement par une moindre qualité poétique qui déparerait le recueil, mais souvent liées à l’engagement moderne de l’écrivain.

La sélection est drastique et orientée par un projet difficilement tenable : faire lire la poésie de La Motte, projet digne de « gens de lettres », tout en en soulignant les faiblesses de cette même poésie qui deviennent une « école » pour « la formation du goût de la jeunesse », mais une école de ce qu’il ne faut pas faire. Dans cette optique, non seulement l’auteur du recueil retranche certaines strophes, mais l’éditeur souligne également en italiques « les mots qui [lui] ont paru faibles, prosaïques, ou inutiles. » et précisé : « Ces apostilles, lorsqu’elles sont judicieuses, peuvent beaucoup contribuer à former le goût de la Jeunesse. ».

L’Esprit des poésies de M. de La Motte met en avant le poète, et la diversité de sa production, ce qui n’est pas fréquent. Le mot « Esprit », toutefois, s’il désigne une certaine forme de recueil à la mode, n’est pas tout à fait neutre appliqué à La Motte, ou même à Marivaux ou à Fontenelle. Les auteurs des « Esprit » de ces derniers d’ailleurs ont à cœur précisément de défendre cet « esprit » qui caractérise leurs auteurs et qui leur a valu bien des critiques, l’esprit tendant au « trop d’esprit ». Pas d’apologie en revanche pour La Motte, dont le recueil contribue, certes avec quelques nuances, à forger l’image du « mauvais » poète par une sorte de démonstration par l’exemple… qui ne doit pas être suivi.

 

Les paradoxes littéraires de La Motte, par B. Jullien, Hachette, 1859.

 

C’est précisément par des notations sur l’« esprit » d’Antoine Houdart de Lamotte que commence la préface du second recueil que je voulais étudier, Les Paradoxes littéraires de La Motte, paru en 1859. La Motte est présenté dès les premières lignes comme « un des esprits les plus fins et les plus ingénieux de son temps » (p. V). L’expression « de son temps » est importante puisque plus d’un siècle après sa mort : « Il est donc vrai qu’aujourd’hui le nom de Lamotte éveille plutôt l’idée d’un esprit poli, mais bizarre et presque renversé, que celui d’un homme vraiment distingué, qui dans son temps fit honneur au corps où il avait été admis, obtint même une célébrité très réelle, et dut la mériter puisqu’elle lui demeura quoique toujours contestée et débattue. » (p. V) Célèbre et reconnu dans son temps, notamment pour son engagement à l’Académie Française, l’esprit fin et ingénieux de La Motte évoque désormais la bizarrerie. Dans ce recueil, La Motte est présenté comme un audacieux critique mais piètre poète, incapable de « sentir » et donc d’exprimer les beautés de la poésie. Il offre toutefois, à condition d’être averti de la « singularité » de cet esprit, un « modèle de critique juste et délicate ».

Bernard Jullien (1798-1881), auteur du recueil, est grammairien et professeur de Lettres, il travaille pour la librairie Hachette et a collaboré à la rédaction du dictionnaire de Littré.

Les objectifs du recueil :

Comme pour les Esprits de la fin du siècle précédent, il s’agit de sortir de l’oubli les textes de La Motte et de les extraire de l’ensemble de ces œuvres. Les destinataires premiers sont les « littérateurs de profession » qui peuvent tirer profit des propositions théoriques du critique, en revanche la « multitude de vers » est d’emblée discréditée. La Motte est ainsi présenté dans la préface comme un critique pionnier qui mérite de trouver une place dans l’histoire littéraire française, et même l’histoire de la critique, alors en constitution au mitan du XIXe siècle : il a le « mérite d’avoir, plus de cent ans à l’avance remué les questions qu’on nous a réchauffées à la fin du premier quart de ce siècle » (p. VIII).

Outre cet aspect historique, le « recueil de ces discours » doit, comme celui d’Hérissant, être « utile à l’instruction des jeunes gens » (Préface) il a d’ailleurs été composé sous l’impulsion de la « société des méthodes d’enseignement ». Et c’est cette vocation didactique qui a dicté la composition du recueil.

Les textes sont donnés en intégralité non sans avertissement quant au style « ingénieux » de l’écrivain. Mais le lecteur n’avancera pas dans cette lecture périlleuse sans un guide de lecture très ferme, puisque les textes sont abondamment annotés : chaque discours est précédé d’une brève notice et de nombreuses notes de bas de page. Et de fait, c’est bien en professeur, « régent de collège » pour reprendre l’expression de Voltaire sur Anne Dacier que Jullien commente les discours de La Motte, approuvant, désapprouvant, corrigeant, commentant.

De cet ensemble, se dégage deux lignes de force qui entérinent durablement l’image de l’écrivain, homme à « paradoxes » :

  • la distinction entre le « philosophe » et l’artiste

Le choix de Jullien de ne proposer que les textes théoriques s’explique parce que ces derniers sont « novateurs » certes mais aussi parce que la poésie de La Motte est illisible et cela durablement : « On sait que La Motte a fait des odes : il en a même fait beaucoup ; et toutes sont aujourd’hui justement oubliées, tant il était loin d’avoir aucune des qualités qui font le poète lyrique. […] et l’on peut être certain que l’avenir ne modifiera pas cet arrêt d’un siècle entier ». (p. 78)

C’est une des sources essentielles du « paradoxe » : La Motte, qui s’est prétendu poète et critique, est pourtant incapable de sentir et exprimer la poésie. Ainsi, La Motte est-il régulièrement qualifié de « métaphysicien », de « philosophe » qui raisonne dans son cabinet, capable d’analyses très justes mais tendant également au sophisme et au raffinement excessif.

  • « Un modèle de critique juste et délicate » (p. 149)

Jullien loue ainsi la liberté d’examen et l’indépendance d’esprit du critique, ainsi que la courtoisie et la politesse qui définit la critique de La Motte. Ces dernières étaient déjà louées par les contemporains du poète, par opposition à l’agressivité et l’acrimonie de Dacier. Ces éloges participent toutefois de la construction d’une image, elle aussi durable, du critique moderne : on loue sa politesse, son urbanité « exquise » mais le fond même de la critique est discrédité.

 

Le modèle offert à la jeunesse par le recueil est ainsi lui-même éminemment paradoxal et rejoint ce que nous avons pu voir pour l’Esprit de Hérissant : les écrits de La Motte méritent d’être lus, peuvent s’inscrire dans l’histoire littéraire nationale en train de se constituer, et même constituer une « école » pour la formation du goût de la jeunesse. Il faut pourtant se prémunir de leur « singularité » et autre « métaphysique obscure », et ne pas être dupe de leur « ingéniosité ». C’est là alors le rôle du genre du recueil, qui repose sur ce geste de sélection et autorise un discours d’escorte qui donnera un sens (direction et signification) nouveau à l’œuvre décriée. La mise en regard des deux recueils, malgré le siècle qui les sépare, matérialise en outre la partition durable de la critique sur La Motte : le poète, dont on se complaît à souligner les « faiblesses » et le théoricien qui peut être audacieux et novateur. Une partition similaire existe pour l’œuvre de Fontenelle. Un des enjeux de la critique actuelle et de rendre à ces écrivains « Modernes » (Perrault, La Motte, Fontenelle, Marivaux…) leur identité de poète et de critique/théoricien/philosophe et de montrer combien l’articulation entre pratique littéraire et réflexion est essentielle pour comprendre leur démarche et leur « singularité », si dérangeante.

Christelle Bahier-Porte

 

 

Nadège Landon : « Recomposer l’analyse du sentiment du Salon de Lambert ? » (25/02/18)

Recomposer l’analyse du sentiment du Salon de Lambert ? Saint-Hyacinthe, compilateur du Recueil de divers écrits (1736)

Résumé

Le Recueil de divers écrits sur l’amour et l’amitié, la politesse, la volupté, les sentiments agréables, l’esprit et le cœur et appelé communément Recueil de Saint-Hyacinthe, du nom de son compilateur, semble avoir été un véritable best seller dès sa parution : publié à Paris, chez la veuve Pissot, et réimprimé à Bruxelles, chez Foppens, une fausse adresse dissimulant des impressions françaises, les multiples éditions et rééditions datant toutes de 1736 prouvent l’intérêt du public pour cet ouvrage. De nombreux périodiques de l’époque recensent ainsi le volume, louent la qualité des textes qui y sont imprimés et, de ce fait, participent de son succès. Les journalistes le comparent fréquemment avec les recueils de poésie ou d’écrits dits fugitifs. C’est donc l’hétérogénéité des textes, leur caractère instable et court et le travail de compilation qu’ils retiennent en priorité. En revanche, la réception du recueil a posteriori a contribué à fixer une lecture très différente : le recueil aujourd’hui est souvent vu comme la manifestation d’une pensée commune liée au salon de la Marquise de Lambert, autrement dit un recueil qui aurait été composé autour du texte de Lambert, Traité de l’amitié, et des idées qui étaient véhiculées dans le salon qu’elle animait. Néanmoins, cette lecture repose sur une hypothèse car il est impossible aujourd’hui de circonscrire le salon de Lambert et de discerner les fréquentations réelles de la marquise.

Face à ces deux lectures contradictoires, nous avons donc cherché à comprendre la cohérence d’un tel recueil en étudiant le rôle du compilateur, Saint-Hyacinthe. La compilation cherche-t-elle à marquer, à rappeler voire à reconfigurer l’activité d’un groupe, en l’occurrence le salon de Lambert, selon une logique mémorielle, qui reproduirait les réflexions menées sur le « sentiment » comme semblent le croire les lectures aujourd’hui ? Au contraire, invente-t-elle un principe de continuité entre pensées et réflexions composites qui réside dans une lecture singulière et personnelle du sentiment imposée par Saint-Hyacinthe ?

Partant de l’idée que la compilation et l’organisation du recueil contribuent largement à créer un sens homogène, en dépit de l’hétérogénéité constitutive du recueil et des textes rassemblés, notre propos suit un parcours en deux temps :

  1. De l’hétérogénéité des textes à la mise en recueil
  2. La composition du recueil, ou la lecture programmée par Saint-Hyacinthe

De l’hétérogénéité des textes à la mise en recueil

Les textes qui composent le recueil sont tous présentés de manière anonyme, mais ils ont très vite été attribués, car la plupart circulaient déjà de manière manuscrite dans le monde. Il s’agit du Traité de l’amitié d’Anne-Thérèse de Lambert, de la Question sur la Politesse, par Mme de Rochechouart, abbesse de Fontevrault, d’Agathon. Dialogue sur la Volupté, attribué à Rémond le Grec, de la Théorie des sentimens agreables où l’on établit les principes de la Morale de Lévesque de Pouilly, des Réflexions de M. le Marquis de **, sur l’esprit et le cœur, rédigées par le marquis de Charost, auxquels s’ajoutent plusieurs lettres de Saint-Hyacinthe lui-même qui introduisent différents textes ainsi qu’un écrit, Conversation sur la volupté, qu’il composa auparavant.

À cet anonymat, s’ajoute un problème lié à l’acquisition des manuscrits par Saint-Hyacinthe. Plusieurs auteurs refusaient catégoriquement la publication de leurs écrits. C’est le cas notamment de Lambert et la publication de son texte a suscité une vive polémique portée par Voltaire qui dénonçait avec virulence Saint-Hyacinthe d’avoir volé des textes de la marquise, après sa mort.

L’histoire de la publication accuse, en outre, Saint-Hyacinthe d’avoir composé un recueil dans un but uniquement lucratif. Ce dernier, accablé de dettes et vivant dans le plus grand dénuement, cherchait sans cesse à publier des ouvrages et des recueils à partir de textes qu’il possédait pour en recevoir une contribution financière.

Si la compilation semble a priori reposer sur des textes hétérogènes et fugitifs, le succès de ce recueil nous pousse, néanmoins, à interroger le sens du recueil dans son ensemble.

La composition du recueil, ou la lecture programmée par Saint-Hyacinthe

À la lecture du recueil, une cohérence apparaît : la composition semble en effet recréer un espace de débats qui offre au lecteur des réflexions et des théories sur les sentiments, donnant à lire une sorte de pensée morale en action.

L’organisation du recueil et le dispositif énonciatif des textes semblent reconfigurer un espace d’échange et de débats, créant une fiction de discussion et de conversation, grâce à des modalités épistolaires et des énonciations discursives. Ces textes participent ainsi d’une recomposition conversationnelle qui rappelle les sociétés mondaines et le badinage qui les caractérise.

Mais elles permettent surtout de rendre compte de réflexions et de questionnements d’ordre moral : l’amitié, l’amour, la politesse, la volupté, le cœur et l’esprit sont autant de thématiques abordées et discutées dans le but de définir les relations humaines et les sentiments dans une perspective morale.

Un véritable parcours intellectuel se construit donc à la lecture des textes, qui passent en revue les différents sentiments dans le but d’atteindre la vertu et le bonheur qui la caractérise. Ainsi a lieu, au fil des pages, une réhabilitation de la nature humaine dans son ensemble. Dès lors, en recomposant ainsi et dans cet ordre le recueil, Saint-Hyacinthe a créé une sorte de « fiction de totalité » de la définition morale des sentiments et de la vertu. Les différents auteurs ont ensemble expliqué en quoi consistait la perfection humaine, soutenue par la vertu, sentiment positif, qui permet à elle seule d’être véritablement heureux.

Finalement, un projet de lecture avec une véritable visée prescriptive est à l’œuvre dans ce recueil et nous interdit de le lire comme une simple compilation de textes hétérogènes et fugitifs. En revanche, cette cohésion ne peut être lue comme une recomposition d’un groupe ou d’une société mondaine précise qui serait le salon de Lambert car elle n’est due qu’au travail de Saint-Hyacinthe qui, en compilateur, a offert sa lecture personnelle des sentiments et a, de la sorte, programmé une lecture totale et fictive d’un débat sur la nature humaine. En ce sens, le recueil se révèle être une simple représentation, une illustration de l’état d’esprit d’un moment incarné par une seule personne : le compilateur.

Nadège Landon

Citer ce billet: "Nadège Landon : « Recomposer l’analyse du sentiment du Salon de Lambert ? » (25/02/18)," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 02/02/2018, https://recueils.hypotheses.org/239.

Delphine Reguig : « Boileau auteur de recueil » (30/11/17-résumé)

Les Œuvres diverses de 1674 : Boileau auteur de recueil

Résumé de la communication du 30 novembre 2017

 

« Lire par morceaux » : la pratique de la lecture anthologique de Boileau a prévalu dans l’usage scolaire et institutionnel que l’on a fait de l’auteur. Mais Boileau comme auteur entretient un rapport poétique avec la forme du recueil. La discontinuité et l’hétérogénéité apparentes du recueil comptent, chez Boileau, parmi les artifices avec lesquels sa fantaisie sollicite l’acuité lectrice. Nous avons donc proposé d’observer les effets d’organisation, plus ou moins saillants, que Boileau soumet à son lecteur invité à lire le recueil non pas comme un tout (au sens d’organisme fini) mais comme un ensemble (au sens de dispositif signifiant). C’est l’une des manières pour Boileau d’être poète que de produire des « effets » de recueil à rebours de l’arbitraire avec lequel la succession des pièces s’affiche dans ses choix éditoriaux successifs.

L’histoire éditoriale des « pièces » de Boileau (pour éviter de parler d’œuvre), ne commence par la forme du recueil que de manière apparemment accidentelle en 1666 (publication chez Barbin du premier recueil des Satires) et s’achève (de son vivant toutefois) à l’autre extrémité de la carrière du poète avec l’édition dite « favorite » de 1701, conférant au recueil un rôle essentiel dans un processus patrimonial. Entre l’accident et le monument, la précipitation et la fossilisation, l’édition de 1674 présente un cas de réflexion particulièrement intéressant sur la structure du recueil. L’ensemble éditorial intitulé Œuvres diverses du Sieur D*** avec le Traité du Sublime ou Du Merveilleux dans le discours, traduit du grec de Longin, à Paris, chez Denys Thierry est placé sous le signe d’Horace, scandé par des pièces paratextuelles et structuré par l’alternance des genres et la continuité de la réflexivité poétique : des Satires au Traité du Sublime, Boileau pratique la poésie mais la prend aussi pour objet de sa réflexion. L’historiographie a souligné l’incohérence de ce recueil opportuniste. Mais l’observation précise du recueil le montre bien structuré par deux pôles : le pôle de la satire d’une part, le pôle du sublime d’autre part, c’est-à-dire la pratique d’un genre d’une part et la revendication d’un idéal esthétique d’autre part. Entre les deux, l’Art poétique fonctionne comme une brillante médiation qui témoigne du fait que Boileau pratique la discontinuité comme un opérateur relationnel : la discontinuité produit paradoxalement du lien entre les œuvres, par juxtaposition signifiante, et produit des effets de lecture, en proposant un type de collaboration original avec le lecteur.

C’est ce paradoxe de la discontinuité structurante du recueil que l’on a cherché à observer en suivant un parcours en trois temps :

  1. Recueil et récit de soi : le recueil comme outil de la construction auctoriale
  2. Recueil et composition : le recueil comme dispositif indiciel pour le parcours de lecture
  3. Recueil et cohérence poétique : le recueil comme médiation pour la formulation d’un propos métapoétique

 

  1. Le recueil de 1674 repose sur le fondement du recueil de 1666 et reprend donc le noyau des satires. Boileau y inaugure la mise en scène de sa propre pratique qui devient une constante chez lui : elle se manifeste dans les mises en abyme, procédés de dédoublement, de distanciation et de construction spéculaire qu’il ménage pour faire la lumière sur sa figure d’auteur et sur son œuvre observée comme œuvre. En témoigne de façon ludique la manière dont Boileau, dans son exploration générique, travaille à la succession organisée de ses satires et ordonne leur lecture par des échos entre elles. Il s’agit de procurer au lecteur les traces d’une construction narrative qui soutient la lecture réflexive du recueil, les pièces s’éclairant les unes les autres et renvoyant à un référent commun, celui de l’œuvre en train de s’écrire. Ces indices qui tendent à organiser le premier recueil comme un récit se propagent dans les recueils suivants, et révèlent la présence d’une conscience organisatrice, une voix auctoriale qui prend à sa charge et assume la production poétique. Car toutes les procédures métadiscursives sont unifiées en vue de fixer un auteur dans sa fonction : il s’agit de garantir une énonciation poétique tout en ne cessant de la questionner, de faire miroiter une représentation idéale de l’auteur tout en soulignant la difficulté à coïncider avec elle. Ce foyer de sens qu’est la voix du poète garantit une continuité esthétique en attestant l’existence d’une intentionnalité d’auteur.

 

  1. La composition du recueil de 1674 témoigne de la manière dont Boileau exploite la discontinuité comme un facteur d’ouverture herméneutique. L’ « Avis au lecteur » annonce une démarche qui enrichit le sens de la démarche imitative : il ne s’agit pas de se placer dans une filiation verticale à l’égard d’Horace mais de faire apparaître une logique de création. La présence du Traité du Sublime aux côtés de l’Art poétique permettrait de mieux comprendre à la fois le propos poétique et la généalogie de ce propos. Le lecteur est invité à se demander de quel ordre serait la cohérence entre les deux œuvres apparemment hétérogènes. Boileau se détache explicitement de la paraphrase horatienne et semble neutraliser la lecture étroitement comparatiste avec le modèle de l’Épître aux Pisons : en indiquant un mode de composition, il indique aussi un mode de lecture. Le geste de composition du recueil est présenté comme un élément essentiel de la pratique imitative : des Satires au Lutrin, le cheminement est lisible. Placé dans les Œuvres diverses de 1674 entre l’Art poétique et le Traité du sublime, Le Lutrin tranche avec l’ambition ouvertement métapoétique de ces deux textes encadrants et lui fait écho à la fois en donnant une version en acte de cette ambition. La traduction du pseudo-Longin vient achever l’ensemble en désignant un idéal poétique absolu.

 

  1. Retrouver la cohérence du recueil, contre la « lecture par morceaux » qui isole et durcit les vers du poète, c’est aussi contribuer à enrichir le sens de chacune de ses œuvres. L’unité du recueil tient au fait que s’y pose constamment la question de la grandeur poétique, de la possibilité d’écrire en 1674 — alors que l’épopée meurt et que s’impose la poésie galante —, une grande poésie qui ne soit pas emphatique ni creuse. Le recueil de 1674 trace un chemin qui mène de la colère satirique au Traité du Sublime, de l’expression d’un désenchantement à la désignation d’un idéal, en passant par la parodie d’épopée du Lutrin et par l’Art poétique, poème pour temps de crise où la poésie semble incapable d’atteindre une grandeur qui ne soit pas enflure.

 

Conclusion – Le jeu du recueil : recueillir, imiter, assembler, pour se construire

Le parcours de cet ensemble éditorial nous permet d’envisager la mise en recueil non pas comme un processus de fixation mais comme un processus esthétique dynamique :

– Boileau pratique le recueil comme un archi-genre, pour se situer en surplomb au-dessus des genres ; le recueil possède chez lui une forte dimension métapoétique : il constitue un instrument pour interroger ce qu’est la poésie.

– Boileau se sert de l’architecture du recueil pour diffuser un propos esthétique synthétique, qui ne peut se lire qu’à l’échelle du recueil et qui se délie avec la dispersion des œuvres en « morceaux ». Le recueil constitue donc aussi un instrument pour interroger ce qu’est la pratique poétique bolévienne.

– Boileau se construit comme auteur, c’est-à-dire comme figure fictionnelle, dans la succession narrative des œuvres : le recueil constitue un instrument pour interroger qui est Boileau comme auteur. Or cette figure fictionnelle va le poursuivre, très longtemps, dans notre histoire littéraire, jusqu’à nous faire oublier qu’il fallait un poète pour composer un authentique recueil.

Delphine Reguig, Université Jean Monnet – Saint-Etienne, IHRIM

Citer ce billet: "Delphine Reguig : « Boileau auteur de recueil » (30/11/17-résumé)," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 07/12/2017, https://recueils.hypotheses.org/213.

Maxime Cartron : « Mémoire, oubli et invention historiographique des recueils collectifs du XVIIe siècle dans l’anthologie poétique (1961-2009) ». Résumé de la communication du 16 nov. 2017

Les anthologies de poésie française du XVIIe siècle composées aux XXe et XXIe siècles semblent au premier chef constituer des réservoirs de textes, dans lesquels chacun pourrait puiser à sa guise. Dans cette perspective, quel rôle assignent-elles aux recueils collectifs du XVIIe siècle, leurs devanciers ? S’il semble à première vue que les anthologies les oublient, ne citent-elles pas pourtant, directement ou indirectement, à partir d’eux ? Ne seraient-ils pas en somme des recueils collectifs de seconde main ou au second degré ? L’anthologie offrirait ainsi une oscillation entre une visée historique et/ou critique et un projet esthétique nouveau pouvant lui-même être tributaire d’un but théorique, voire idéologique et/ou politique.

Nous étudions dans cette communication la représentation des recueils collectifs par le discours anthologique, afin de mettre en place les conditions d’analyse des constantes de compilation et de canonisation, perceptibles entre les deux interfaces.

Le premier trait saillant relevant de l’usage des recueils collectifs par les anthologies est la tendance à les utiliser comme des outils d’appui historique, comme des documents de travail aidant à mieux comprendre la période poétique étudiée. Mais plus qu’un simple document de travail, le recueil collectif est pour l’anthologiste une preuve critique : il entre dans le cadre d’une démarche qui se veut historienne (bien qu’il ne soit pas étudié pour lui-même, mais soit pris comme source transparente de textes) le recueil collectif est garant d’un choix anthologique établi en pleine connaissance de cause (G. Mathieu-Castellani) et se mue par-là en source permettant de (re)trouver et de compiler les textes représentatifs de la poésie du temps.

Partant, le recueil collectif serait en somme un modèle pour l’anthologie « moderne », modèle à imiter car il constitue le reflet d’un « moment » réactivant une mémoire culturelle. C’est l’anthologie comme prototype ; comme modèle original d’une démarche historienne indissoluble d’un projet esthétique (M. Jeanneret).

Cependant, les anthologies construisent une fiction de lecture : les bibliographies (en particulier celle d’A. Niderst, la plus étoffée) font de l’anthologie la mémoire des événements littéraires vers lesquels ils font signe : un travail critique qui par sa tentation du miroir se veut la reconstruction « moderne », l’adaptation fidèle des recueils collectifs (M. Jeanneret et T. Cave).

Citer d’après un recueil collectif, c’est donner corps à un projet historien mais c’est aussi (A. Blanchard) subordonner ce dernier au projet esthétique en réagençant l’ordre des textes. Cette tendance s’oppose à celle qui consiste à créer une anamorphose du recueil collectif (R. Picard), à exhiber une archéologie délivrant à l’anthologie la même valeur critique et historique qu’aux recueils collectifs.

En définitive, les anthologies citent-elles les textes dans une optique proprement historique (parce qu’ils plaisaient au public du temps) ou dans le but de présenter un choix relevant de nouveaux critères, notamment esthétiques ? Le tropisme baroque influe fatalement sur le choix des textes, et il conviendrait, pour prolonger l’analyse, de réfléchir plus précisément aux procédés de reprise des textes en prenant en considération l’interférence dans la réception causée par l’influence de Jean Rousset, lui-même anthologiste et propagateur de la notion de baroque littéraire.

Maxime Cartron, Université Jean Moulin-Lyon 3, IHRIM

Citer ce billet: "Maxime Cartron : « Mémoire, oubli et invention historiographique des recueils collectifs du XVIIe siècle dans l’anthologie poétique (1961-2009) ». Résumé de la communication du 16 nov. 2017," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 24/11/2017, https://recueils.hypotheses.org/188.

Miriam Speyer : « Du “ramas de diverses poësies” au “recueil des plus belles pièces”. Dynamiques de compilation, dynamiques de canonisation dans les recueils collectifs de poésies au XVIIe siècle ». Résumé de la communication du 16 nov. 2017

Au XVIIe siècle, le recueil collectif se présente comme le miroir de la production poétique du moment de son impression. Mais c’est aussi la forme du recueil qui va devenir, vers la fin du siècle, le réceptacle de ces pièces poétiques (d’époques différentes) que l’on souhaite transmettre à la postérité. En partant de cette tension, cette communication se propose alors d’interroger en quel sens le recueil collectif de poésies, de lieu de compilation, peut aussi devenir un lieu de consécration, que celle-ci soit immédiate ou différée.

I. Ces recueils qui ont fait l’actualité…

Si l’on comprend le recueil comme un lieu, certains parmi eux sont en fait plus fréquentables que d’autres. Il y a ainsi certains titres de recueils (de véritables « enseignes de papier », comme l’a formulé Christophe Schuwey) qui semblent particulièrement avoir retenu l’attention du public. Pour le milieu du siècle, on pense bien sûr aux Poésies choisies de Charles de Sercy. Il suffit de « consulter ces Livres-là, écrit C. Sorel, pour voir qui sont ceux qui font bien des Vers aujourd’hui » (La Bibliothèque française). Quant au début du siècle, ont marqué les esprits les divers recueils de Toussaint du Bray (Délices de la poésie française ou recueil des plus beaux vers de ce temps). Ce sont ainsi ces compilations dont les discours du temps recommandent la lecture, ou même la réutilisation de pièces dans d’autres contextes.

Jean-Pierre Camus, romancier prolifique mais qui se considère peu doué pour l’écriture de vers, n’hésite alors pas à se servir de ces recueils comme des prêts-à-citer de qualité pour enrichir ses romans. Dans l’« Éloge des histoires dévotes » qui clôt l’Agathonphile (1623), il explique que les pièces poétiques importantes proviennent « de cette corne d’abondance le Recueil des plus beaux vers de ce temps » qui contiendrait « les plus belles fleurs qu’oncques [son] œil ait apperceuës en aucun parterre ».

II. Le choix des auteurs : le recueil collectif comme ensemble de monographies ?

Quoiqu’il s’agisse de publications polygraphiques (contenant aussi pièces anonymes), les noms des auteurs hantent les recueils collectifs ainsi que les discours qu’on tient à leur sujet. Puisque certains noms permettent d’attirer le lecteur, ils apparaissent ainsi sur certaines pages de titre des recueils. Au cours du premier XVIIe siècle se distinguent progressivement trois noms : Du Perron, Bertaut et, un peu plus tard, Malherbe. Ce sont ces trois noms que cite J.-P. Camus (Iphigène, 1625) ou encore P. de Deimier (L’Académie de l’art poëtique, 1610) qui les érige, ipso facto, en modèles dès leur vivant.

À ce sujet, les premiers regards rétrospectifs sur la période ne présentent guère de différences. Les listes de noms qu’établissent par exemple M. de Scudéry, C. Sorel ou encore la première anthologie de la poésie française, le « Recueil Barbin » (1692) présentent systématiquement ces trois « stars ». Dans celles-ci, sans surprise, l’importance de Malherbe se voit de plus en plus accentuée, alors que la présence des deux autres s’amenuise.

Dans ces listes, les trois noms sont suivis de Racan, de Lingendes, Maynard ou encore Motin. Tous ces poètes sont présents, et massivement dans beaucoup de recueils collectifs de leur temps, dont la série des Délices de la poésie française ou recueil des plus beaux vers (T. du Bray). À part Maynard, aucun de ses auteurs n’a fait l’objet d’une monographie au XVIIe siècle.

Force est ainsi de constater l’influence des recueils collectifs sur la constitution d’un canon de poètes au XVIIe siècle, et avant tout le primat exercé par T. du Bray, dont les recueils, composés d’une succession de recueils d’auteur, ont marqué durablement le paysage littéraire. Il apparaît alors que certains noms (de recueils, de libraires, d’auteurs) se distinguent, non seulement en leur temps, mais sur le moyen terme (du moins).

 

III. Des « tubes »… : du hit-parade au best of

Les recueils collectifs de poésies au XVIIe siècle réunissent a priori les compositions poétiques récentes. S’ils publient des inédits, leur répertoire ne se renouvelle jamais entièrement d’un recueil à l’autre. L’impression à cette époque étant onéreuse, il paraît vraisemblable que l’on privilégie la réimpression des pièces à succès. Puisque celles-ci correspondent ainsi à ces poèmes qui ont le plus fréquemment été réédités, une approche quantitative permet alors de les isoler.

Sans surprise, les « stars » Du Perron, Bertaut et Malherbe sont bien évidemment bien représentés parmi ces « tubes » du premier XVIIe siècle. Mais apparaissent ainsi aussi des pièces et des noms que la postérité va oublier, comme Raoul Callier et sa chanson « Auprès des beaux yeux de Philis… », véritable succès du début du siècle, car imprimée dans nombre de recueils collectifs de poésies ou de recueils de chansons de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle. Plus frappant encore, elle est insérée dans les Histoires memorables, & tragiques de François de Rosset dès 1615, qui y fait explicitement état de sa notoriété.

Le regard rétrospectif opère ainsi des déplacements, parfois importants, le choix de certaines pièces dans le « Recueil Barbin » l’illustre exemplairement :

– exclusion de toutes les pièces religieuses du Cardinal Du Perron, alors que celles-ci font partie des plus récurrentes au début du siècle…

– les trois pièces retenues pour Motin (une élégie et deux pièces strophiques en octosyllabes) présentent celui-ci comme un précurseur des poètes galants, dont le répertoire, sérieux et ludique, se rapproche de celui de poètes contemporains comme La Fontaine et Benserade, vers irréguliers en moins…

Même si le best-of se distingue dans le détail du hit-parade d’époque, le recueil collectif apparaît donc bien comme un lieu où s’accomplit une consécration du moins pour les auteurs. Le recueil polygraphique est ainsi le lieu par excellence où se forge une étiquette d’auteur, où un nom se voit doté d’un renom qui est susceptible retenu par la postérité. Celle-ci est toutefois libre de reconstruire à son gré la figure derrière le nom, les discours rétrospectifs de la fin du XVIIe siècle en témoignent exemplairement.

Miriam Speyer, Université de Caen

Citer ce billet: "Miriam Speyer : « Du “ramas de diverses poësies” au “recueil des plus belles pièces”. Dynamiques de compilation, dynamiques de canonisation dans les recueils collectifs de poésies au XVIIe siècle ». Résumé de la communication du 16 nov. 2017," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 24/11/2017, https://recueils.hypotheses.org/185.

Introduction du séminaire (M. Bombart, M. Cartron et M. Rosellini)

Première séance : jeudi 21 septembre 2017 (14h-16h30)

Rappel du programme 2017-2018

Résumé de l’exposé introductif présenté en trois parties et à trois voix par Michèle Rosellini, Maxime Cartron, Mathilde Bombart.

1) Définitions, perspectives historiques et génériques

L’anthologie est une forme éditoriale d’actualité. Non seulement comme outil pédagogique (voir la pérennité du « Lagarde et Michard » dans le cursus scolaire) et condensé de littérature pour le grand public (p. ex. Un été avec Montaigne d’A. Compagnon en 2013), mais comme objet d’étude. La monographie d’E. Fraisse (Les anthologies en France, 1997), le numéro spécial de Voix et Images (De l’anthologie, J. Everett et S. Marcotte, dir., 2010) et le récent collectif dirigé par C. Bohnert et F. Gevrey (L’Anthologie. Histoire et enjeux d’une forme éditoriale du Moyen Âge au XXIe siècle, 2014) nous fournissent une définition théorique de l’anthologie : recueil de textes d’un ou de plusieurs auteurs, déjà publiés, incluant (dans une bien moindre proportion) des textes d’accompagnements (notices, tableaux, bibliographies, etc.). Bien qu’appartenant au vaste ensemble des recueils, l’anthologie en est un cas singulier, le plus apte à être circonscrit par une définition précise et stable du fait de sa visée patrimoniale (ce qui légitime la distinction de deux objets : « recueils et anthologies » dans le titre du séminaire). Le recueil adopte des formes multiples qui ne se laissent pas réduire à une définition. Sous l’Ancien Régime, le recueil est un mode de publication dynamique de formes littéraires nouvelles (recueil de poésies comme équivalent des revues actuelles) ainsi qu’un agent de diffusion de normes linguistiques et esthétiques. Aussi sommes-nous incités à analyser le phénomène littéraire du recueil (incluant le cas particulier de l’anthologie) non pas comme un objet statique mais comme un processus dynamique engageant plusieurs étapes (de la collecte des textes à leur publication) et un réseau d’acteurs travaillant en collaboration.

L’enquête lexicographique, constitutive de l’approche historique du processus, confirme le lien entre l’évolution sémantique du verbe « recueillir » et l’émergence du substantif « recueil » dans la langue classique. Le terme n’existe pas en français moderne, et son besoin s’en fait d’autant moins sentir que les humanistes disposent d’une multitude de désignations métaphoriques empruntées à la botanique (florilège, fleurs du bien dire, bouquet de l’éloquence, marguerites françaises, etc.) qui témoignent de l’origine scolaire (héritage de la formation de l’orateur dans l’Antiquité) du geste de collecte de citations (que l’impression permet de publier sous le titre de Polyanthea). À la même époque, les emplois du verbe « recueillir » relèvent de la vie pratique (on recueille un voyageur, un bien, un profit, des voix, les débris d’un naufrage…). Inversement, l’extension sémantique du verbe à des acceptions morales (tirer profit d’un discours, d’un sermon, d’une lecture) et intellectuelles (ramasser, compiler…des vers, des sentences, des ouvrages) coïncide, dans les dictionnaires de la fin du XVIIe siècle, avec l’apparition du substantif « recueil » au sens de « collection, ramas » d’objet curieux ou de textes mémorables. Le Dictionnaire de l’Académie (1694) réduit même le terme à une unique définition : « assemblage de diverses productions d’esprit ». Le terme est si hégémonique qu’il peut s’appliquer à des compilations qui tiennent plutôt de l’anthologie, comme le Recueil des plus belles pièces des Poètes français tant anciens que modernes, depuis Villon jusques à Benserade (connu sous le nom de « Recueil Barbin »), objet hybride auquel nous consacrerons un colloque les 3 et 4 mai 2018.

Le recueil est lié au genre : certains genres n’existent que sous la forme du recueil (poésies, nouvelles, contes facétieux, histoires tragiques, fables, lettres, essais, dialogues), et le recueil a la capacité de créer des genres inédits (maximes, aphorismes, poèmes en prose, etc.). L’invention d’une nouvelle forme de recueil équivaut à la refondation d’un genre, comme on le voit avec les Fables choisies et mises en vers de La Fontaine (1668). Les changements de titre d’un recueil au cours de son histoire éditoriale contribuent à modifier son inscription générique : ainsi les Réflexions ou sentences et maximes morales (1665) se détachent de la tradition humaniste des recueils de sententiae en devenant les Maximes de La Rochefoucauld. Un même processus d’émancipation coïncide avec une construction progressive d’auctorialité dans la promotion de « remarques » de La Bruyère : présentées dans la première édition comme des exercices de style anonymes publiés en annexe à la traduction des Caractères de Théophraste, elles constituent au fil des rééditions augmentées un recueil autonome et assumé : « les Caractères de La Bruyère ». Les anthologies rétrospectives visent à découper autrement l’histoire littéraire en faisant émerger un genre inédit : la poésie baroque pour Rousset, l’humour noir pour Breton.

Le recueil imposant aux divers genres qu’il configure sa propre logique, on est amené à se demander s’il n’est pas lui même un archi-genre, voire un genre hypertextuel. Sans réduire les dispositifs et agencements variés qui le constituent à des règles ou des principes, on peut du moins observer qu’ils jouent de la tension entre continu et discontinu, motivé et aléatoire. Ce qui, néanmoins le sauve de l’hétérogénéité chaotique, c’est sa tendance à l’unité. Ce qui conduit A. Viala à avancer qu’un recueil « peut colliger à peu près n’importe quoi pour peu que son projet théorique soit assez fort pour fonder son unité » (« Éléments pour une poétique historique du recueil », 1998, p. 22). Aussi peut-on envisager de faire une poétique du recueil, à condition de tenir compte du décalage entre les pratiques effectives (fabrique et réception des recueils) et les valeurs symboliques (illustration de la langue, du genre, etc.). C’est la dimension des usages des recueils en tension avec leurs images qui va nous permettre d’explorer le point de vue que nous adoptons : celui de la lecture et des lecteurs.

2) La lecture programmée par le recueil : prescriptions et dispositifs énonciatifs

L’anthologie et le recueil sont intrinsèquement, par le choix de textes qu’ils opèrent et le discours d’accompagnement qu’ils produisent, des projets de lecture. Ils manifestent la dimension critique de toute lecture, contribuant ainsi à nous la faire percevoir comme une pratique dynamique, susceptible d’évoluer en fonction des modes de présentation et des supports d’inscription des textes.

Les recueils oscillent entre tendance à l’exhaustivité (vers l’œuvre complète) et souci de représentativité (incarné par l’anthologie). Dans tous les cas ils se construisent comme des fictions de totalité, invitant les lecteurs à « lire moins pour lire plus », ce qui est le principe de l’anthologie, soucieuse d’offrir un échantillonnage qui incite le lecteur à découvrir par lui-même les œuvres que celle-ci cite. On peut donc dire que le recueil trie et recompose afin d’orienter la lecture et d’inclure le lecteur dans un processus continu de mise en forme du savoir sur un objet. L’anthologie oriente ce processus vers le classement, que sous-tend une hiérarchie : un « ordre des livres » (Chartier) déterminé par un « ordre du discours » (Foucault). La composition, étayée par le péritexte, aménage un espace théâtralisé où se déploie un programme de lecture destiné à appâter le lecteur ; l’usage des déictiques et des présentatifs y contribue (« Voici Maynard, Jean Ogier de Gombauld, Claude Malleville ; voici l’original Savinien Cyrano de Bergerac… » annonçaient J.-C. Lambert et F. Mizrachi dans leur Anthologie de la poésie préclassique en France, 1966, p. 143).

Le lecteur visé par le recueil est donc lui-même programmé par son dispositif, à l’instar du « narrataire » défini par Rousset, comme « lecteur sélectionné, […] celui sur qui le texte devrait avoir l’effet souhaité » (Problèmes actuels de la lecture, p. 25). Il s’agit pour lui d’épouser le patron de lecture qui lui est proposé, pour saisir pleinement la notion ou le cadre qui fédèrent les textes. Celui-ci peut-être restrictif, comme dans le cas des recueils de la collection Le libertinage du xviie siècle réunis par F. Lachèvre, qui se refuse à publier les pièces les plus obscènes, alors même que leur mode de diffusion en leur temps fût le recueil collectif. Il escamote ainsi « l’effet de recueil » originel, qui solidarisait expérience de lecture et expérience érotique, en « initiant un passage à l’acte érotique » (G. Peureux, Corps et interprétations (XVIe-XVIIe siècle), 2012, p. 121).

La discontinuité des textes réunis dans un recueil ou une anthologie peut être envisagée comme un activateur de lecture plutôt que comme un obstacle, selon le principe que L. Dällenbach applique à l’absence de liaison des ouvrages fragmentaires : « c’est précisément ce lieu que la lecture investit pour jeter des ponts, contracter des alliances, réévaluer prospectivement ou rétrospectivement l’un ou l’autre segments disjoints, opérer leur soudure – en un mot : pour enchaîner et frayer une voie au sens » (Problèmes actuels de la lecture, p. 35). En effet c’est la disposition des textes (et non leur choix) qui détermine des effets de lecture, permettant, selon les cas, d’instaurer diverses continuités narratives, de former des symétries, en diptyque ou autre, d’opérer des mises en série. Les notices biographiques incitent souvent le lecteur a interpréter le défilé des textes comme le déroulé métaphorique de la vie de l’auteur, une sorte de doublet fictionnel ou rhétorique. Dès le XVIe siècle, les lecteurs de canzionere recomposaient à partir de l’agencement des pièces poétique la continuité (et les péripéties) d’un parcours amoureux. Mais dans les genres non biographiques, la disposition propose généralement deux modes alternatifs de lecture : linéaire ou discontinue, la première misant sur la cohérence narrative du recueil, la seconde privilégiant la liberté du lecteur (voir Barthes sur La Rochefoucauld, Nouveaux essais critiques, 1972 et M. Escola sur La Bruyère, Rhétorique du discontinu, 2001).

L’adresse au lecteur, explicite ou implicite, pose la question de l’auteur qui interagit avec celui-ci : le compilateur est-il un auteur à proprement parler, est-il un critique qui s’efface derrière les auteurs qu’il cite ? Lui-même adopte souvent la posture d’auteur premier, ou d’archi-auteur, comme Rousset escamotant les noms des poètes dans la table des matières de son anthologie au profit exclusif des titres des pièces citées. Son statut est toutefois hybride car il ne compose pas les textes qu’il réunit. Le recueil (principalement dans le cas de l’anthologie) épouse cette hybridité en proposant, en même temps qu’un dévoilement des textes, un dévoilement de l’intimité de son concepteur qui invite à la lecture biographique détournée. Ainsi la perspective de la lecture repose en l’élargissant la question du recueil comme pratique.

3) Usages : collecte, conservation et collection

Du point de vue du rapport à la lecture, le recueil est à la jonction entre les pratiques de lecture de celui ou ceux qui le composent (le simple choix des textes en dérive) et la lecture qu’il vise à susciter chez ceux qui vont l’avoir entre les mains. Deux aspects de la question du recueil sont à explorer dans cette perspective : celui lié à son usage comme collecte, articulé à ses fonctions de conservation ; celui qui met en jeu des actions de publication : publication de sources ou d’archives dont il faut interroger le sens et les effets.

Collecter, c’est rassembler des pièces éparses, qui avaient (en général) déjà été publiées (à l’oral, via le manuscrit ou l’imprimé) dans un but de préservation : tel est l’argument de la préface du Recueil de quelques pièces curieuses concernant la philosophie de Monsieur Descartes (dû à Bayle) ; mais, comme l’a montré Dinah Ribard, la publication de ces pièces contribue à créer l’événement de la controverse, à lui donner une visibilité par l’établissement d’un corpus, d’une chronologie, etc.

Corollairement, un recueil peut donner visibilité à un groupe cohérent dont il se prétend l’émanation. On en a un exemple fameux avec le Recueil des plus beaux vers de Messieurs De Malherbe, Racan, Monfuron, Maynard, Boisrobert […] et autres des plus fameux Esprits de la cour, publié par le libraire Toussaint Du Bray à partir de 1626 : si l’on regarde de près la liste des auteurs, il paraît difficile de les identifier tous comme des « escholiers » de Malherbe ; or le publicateur (est-ce le libraire lui-même) effectue un coup de force en prétendant regrouper toutes les pièces (en l’occurrence déjà publiées) sous l’égide d’une esthétique cohérente (celle de la modernité poétique et linguistique malherbienne), propageant ici l’idée d’une « école » qui n’a de fait jamais existé. On remarque aussi dans la page de titre la mention de la « cour » lieu du pouvoir royal et de la distinction sociale et esthétique : d’autres recueils usent d’une telle recommandation, afin de donner au lecteur les pièces rassemblées comme des témoignages de l’activité de petites sociétés choisies, dont ils se feraient les miroirs, et comme les « archives » (pour reprendre la notion développée par Delphine Denis dans Le Parnasse galant, 2001).

L’examen du péritexte du fameux « Recueil Sercy » publié en plusieurs éditions successives au milieu du xviie siècle permet d’éclairer la nature de ces archives. La table des matières n’énumère que des bagatelles hétérogènes (allégories, historiettes, jeux, pastiches) dont le seul intérêt est de donner l’image d’une création collective spontanée : il s’agit de représenter l’archive d’une dynamique énonciative, le miroir non d’une œuvre, d’un genre ou d’un courant, mais d’un groupe, d’une sociabilité, que le lecteur est invité à reproduire en imitant les pièces proposées, comme si lire le recueil permettait de s’agréger à cette société distinguée.

Il convient cependant de se méfier de l’impression documentaire que donne le recueil, de se faire prendre à l’illusion de miroir qu’il se présente, dont l’action la plus repérable, et souvent à long terme, consiste à faire croire au groupe, à l’école, voire à l’événement (querelle, célébration, etc.) : c’est là un des plus puissants « effets recueil », pour reprendre une expression de Guillaume Peureux.

Cette production de croyance explique l’usage des recueils par des institutions qui se mettent ainsi en représentation : voir les recueils de pièces prononcées à l’Académie française publiés à partir de 1671, date à laquelle s’institutionnalise l’éloge du roi.

Les livres rassemblant ces pièces, par nature « modulaires », présentent nécessairement une structure ouverte, qui se manifeste par deux fonctionnements importants : la réédition augmentée et la publication de « suites ». Par là, les recueils sont susceptibles de s’adapter aux révolutions esthétiques ou aux circonstances politiques, comme le montre l’évolution du « Recueil Faret » dont la deuxième édition, en 1634, fait une place à Richelieu (déjà son dédicataire dans la première édition de 1627) qui manifeste la prise en compte de l’évolution du rôle politique de ce dernier, depuis sa complète victoire sur ses opposants lors de la « Journée des Dupes » en 1630. Ainsi, comme l’a observé H.-J. Martin, les recueils collectifs constituent l’archéologie des revues littéraires. De fait, entre ces recueils et les premiers périodiques (Mercure françois, créé en 1611, Mercure galant, créé en 1672), il y a peu de différence formelle et tous deux se présentent comme ce que nous identifions à des livres, plus qu’à des journaux (voir les travaux récents de C. Schuwey, prolongeant ceux de J. Sgard). Toutefois, Charles Sercy, libraire éditeur puissant et bénéficiant d’appuis dans la sphère du pouvoir royal, s’empare des bénéfices de la régularité en obtenant un privilège de 15 ans pour l’ensemble des pièces qu’il publiera dans son recueil et pour chacune d’entre elles (qui ne sont pas nommées). Il illustre ainsi l’importance de la figure du libraire collecteur (voir plus haut).

La mention de la « curiosité » (rareté des pièces et attrait pour le lecteur) dans les avis des libraires engage la question de la préservation et la problématique de la collection. C’est grâce à des curieux et des collectionneurs que nous pouvons avoir aujourd’hui connaissance de nombreux pamphlets du temps de la Ligue, de la Fronde, de l’époque des Lumières, ou encore de pièces libertines jamais imprimées. Le geste de recueillir n’est pas neutre à l’origine, et pose encore la question du classement ultérieur, par des conservateurs des bibliothèques ayant hérité de ces collections. Cas exemplaire (et spectaculaire) du recueil constitué par Pierre de L’Estoile : Les Figures et drôleries de la Ligue (plus de 300 pièces collationnées et reliées par lui-même en 4 volumes in folio, classés chronologiquement et annotés). Autres exemples : le Recueil constitué à la fin du XVIIe siècle par Jean-Nicolas Tralage (neveu du lieutenant général de police La Reynie, spécialisé dans la police du livre), de gravures, affiches, programmes, et pièces de théâtre ; le « Recueil Conrart », où l’homme de lettres et secrétaire perpétuel de l’Académie française a fait copier de multiples poèmes, lettres, pièces juridiques, constituant par là (en 13 volume) l’archive de la vie littéraire du temps. La problématique soulevée par ces recueils recoupe celle des anthologies : tout comme celles-ci portent en elles-mêmes des catégories qui informent l’écriture de l’histoire littéraire, ces recueils constituent des filtres non neutres donnant accès aux écrits et événements du passé, dont ils portent eux-mêmes la trace.

Recueils et anthologies : ce que les deux formes de compilation ont en commun, c’est de contribuer, en leur temps et dans le nôtre, à former l’idée même de littérature, comme espace de production et d’appropriation des textes, partie prenante de la fabrique d’une culture instituée et identifiable comme telle. C’est là ce qui nous semble fonder l’intérêt de la réflexion théorique et historique sur ces objets pour les mastérant.e.s et doctorant.e.s en formation, même non spécialistes de la littérature d’Ancien Régime.

Documents complémentaires

Documents d’accompagnement

Bibliographie des études mentionnées ou utilisées

Citer ce billet: "Introduction du séminaire (M. Bombart, M. Cartron et M. Rosellini)," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 06/10/2017, https://recueils.hypotheses.org/60.