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Antonin Godet, « Oser l’anthologie : Gilles et Galiot Corrozet éditeurs du Parnasse des poètes françois modernes » (08/03/18)

Oser l’anthologie : Gilles et Galiot Corrozet éditeurs du Parnasse des poètes françois modernes (1571-1578)

 Résumé

Qui est l’éditeur du Parnasse ?

La métaphore de l’artisanat est récurrente dans l’œuvre de Corrozet : désigné comme un laborieux esprit par M. d’Amboise dans la préface des Epistre vénériennes, ou comme ouvrier par Tamisier dans son ode dédicatoire du Parnasse ; Corrozet se désigne lui-même comme bon ouvrier, et orfèvre dans sa préface de l’Hécatomgraphie. Gilles est un véritable artisan du texte, il le manipule toujours : « J’ay voulu encercher et querir / Ce qui fut dict des gens de bon savoir / Le deguisant, pour mieulx le faire veoir » (Hécatomgraphie, 1540, « Aux bons espritz », vv. 24-28). Cette figure besogneuse est doublée de celle d’un simple d’esprit, lui qui, depuis ses débuts, se surnomme dès 1528 l’ « indigent de sapience » dans le Floralier.

Le Parnasse connaît deux phases deux phases d’édition successives. Le Parnasse de 1571 est la première œuvre éditée par Galiot après la mort de Gilles, qui espère visiblement assurer un succès de curiosité à sa librairie. Cette édition princeps saisit sans doute l’esprit de Gilles avec fidélité car, d’après le privilège du Parnasse, Galiot « a recouvré ung livre Intitulé Le Parnasse des Poëtes François modernes Contenant leurs plus Riches et Graves sentences discours description et doctes enseignemens. Recueilly par Feu Gilles Corrozet ». Gilles avait-il laissé un manuscrit inachevé ? une épreuve typographique ? Rien ne permet de l’affirmer totalement, mais l’hypothèse d’une trace bien constituée ne semble pas du tout impossible car Gilles semblait sur le point de publier son œuvre, ayant rédigé lui-même une adresse « Aux Poëtes François » tout à fait claire dans laquelle il précise la méthode et les enjeux de son Parnasse. De plus Galiot semble disposer d’une version très aboutie du Parnasse (« ung livre ») en devenir car il ne se prive pas de souligner toutes les difficultés qu’il a rencontrées pour éditer au même moment son « pendant » historiographique – « ce petit œuvre par brouillars et legers memoire espars çà et là confusément, et sans aucun ordre » – qu’est le Le Thresor des histoires de France édité qu’en 1583.

Il ne sera jamais démenti par Galiot que le Parnasse reste l’œuvre de Gilles, mais ces premières remarques montrent déjà que l’instance éditoriale est en quelque sorte subvertie, ou du moins hétérogène de par cette filiation assez particulière entre un père fondateur et un fils continuateur.

Quelques particularismes de la poétique du Parnasse des poètes françois modernes :

Les recueils polygraphiques des années précédentes insistent sur le divertissement du lecteur et la bigarrure des formes. Mais dans le Parnasse une préface explicative en prose définit un art poétique affichant le besoin d’expliquer sa méthode de compilation. C’est ici que Gilles distingue trois gestes poétiques très clairs : « Aussi ne trouverez estrange si vous rencontrez des vers ostez et sincopez en quelques lieux, et des demy vers liez à autres, et quelque fois des demy vers adjoutez du mien : car tout cela ay je fait pour mieux lier & joindre le sens de la poësie et des sentences. » Est immédiatement posée une poétique subversive, de bouleversement formel des textes au nom d’un impératif sémantique. Une quête de la conjointure du sens moral et du beau poétique est ainsi à l’œuvre, ce qui implique un art nécessaire de la retouche, du maçonnage des extraits pour qu’ils fassent sens selon les lieux communs sous lesquels ils sont classés.

Or, n’oublions pas que l’édition de 1578 ajoute 134 lieux communs de Galiot, qui n’a pas exactement suivi les mêmes principes que son père, et qui a vraiment tendance à s’en tenir à une approche que l’on pourrait qualifier de régulière, ou d’orthodoxe, dans ses principes de sélection. Ce constat rajoute un degré de subversion de plus aux règles préétablies par Gilles.

Cette communication se donne donc pour ambition de montrer comment se fabrique une anthologie à deux mains à la Renaissance, selon des principes divergents et complémentaires.

La fabrique du texte

Quelques principes d’édition réguliers peuvent être saisis à partir de l’identification systématique des sources :

  • L’usage des guillemets : ces marqueurs typographiques facilitaient la trouvaille des pièces et confirmaient la nature topique du propos ;
  • L’interversion de l’ordre des vers par rapport au poème d’origine ;
  • La réécriture du propos pour le moderniser ;
  • La réécriture du propos pour le moraliser ;
  • Soustraire des vers ;
  • Joindre et additionner des vers ;
  • Spécificité de Galiot : une « sélection orthodoxe », lisse, sans variante, au prélèvement fidèle sur le plan de la dispositio.

Tous ces gestes se conjuguent et ordonnent une démarche très personnelle et non systématique. Mais la dimension subversive des gestes éditoriaux du Parnasse ne s’arrête pas à la manipulation des vers eux-même afin qu’ils correspondent aux lieux sous lesquels il sont classés (lieux qui sont proprement l’invention des Corrozet) : il y a aussi une manipulation des sources citées.

Manipuler les sources 

  1. Manipulation des noms annoncés : la liste annonce 32 noms de poètes cités en 1571 et 38 noms en 1578. Il s’avère que certains poètes annoncés ne sont pas cités (comme Pierre du Val), tandis que d’autres ne sont pas cités mais bien présents (comme De Boissières). On peut ainsi estimer à au moins 50 poètes présents dans l’anthologie en réalité.
  2. Par ailleurs, les gestes de référenciation des sources sont multiples :
  • La référence est précise dans une majorité des cas, lorsqu’il est fait référence à la Deploration de Robertet par exemple ;
  •  On trouve aussi un bon nombre d’abréviations précises comme Gab. Bouunin en la trag. de la Sol. ;
  • L’homonymie des titres n’est pas fiable : ainsi « Au Roy » peut renvoyer aussi bien à l’Epistre au Roy, par Marot estant Malade à Paris qu’aux Psaumes de David ;
  • L’anaphore des titres ne l’est pas toujours plus, la formule anaphorique « audit lieu » peut renvoyer le lecteur vers une mauvaise source comme ce fut le cas entre les fragments 340 et 341, qui ne sont issus ni de la même œuvre, ni du même auteur (l’un est Du Bellay et l’autre Marot) ;
  • Enfin, Corrozet use de l’allusion, il lui arrive de n’apporter aucune référence ou bien de l’opacifier en ne donnant par exemple que le nom de l’auteur, sans celui de l’œuvre et inversement. Cela était le cas ici pour les titres dans lesquels n’apparaît que « Cle. Marot ». On peut aussi noter le cas unique de Scève, qui n’est jamais cité mais dont le poème de la Saulsaye l’est quant à lui.

3. Un cas unique (?) de pillage : Corrozet puise aussi des séquences entières de lieux communs à partir d’autres recueils anthologiques comme dans le Recueil de Vraye poesie françoise de Rigaud paru en 1544 (rebaptisé Poésies facetieuses en 1559).

L’invention d’un nouveau modèle d’anthologie

Les allusions à l’Hélicon ou au Parnasse sont assez courantes chez les poètes, mais la naissance de l’antonomase pour désigner une sous-catégorie de l’anthologie (comme l’ont été les florilèges) est tout à fait nouvelle. Tamisier situe l’œuvre dans « les prez Hybleans», les « jardins Hesperides», le « Parnasse » où de « mesnageres avettes (…) succent tant de douceur, / Tant de miel et de saveur » ; tandis que Jaques Moysson évoque l’Hélicon dans son sonnet liminaire. Qu’ils fassent référence à des monts réels où le mythe du lieu de vie des Muses s’est greffé, comme dans le cas du mont Hélicon ou du mont Parnasse ; qu’ils fassent référence à des lieux mythiques comme le jardin des Hespérides, ces poètes se plaisent à souligner le lien étroit entre lieu de création (et donc de labeur) et lieu de récréation, qu’est le Parnasse des poètes françois modernes. Moysson insiste particulièrement sur les déïctiques pour montrer la situation dans laquelle sont recueillis les lieux communs de Corrozet « Tu vas icy Helicon et Parnasse / Et des neuf sœurs tu as icy le val / Tu as icy la fontaine au cheval / Et Corrozet et pour un second pegase / Tu oys icy Hippocrene qui jase (Moysson, « Sonnet à la France », Parnasse des poètes françois modernes, vv.1-5). L’ambition affichée est celle de faire du lieu commun un lieu aussi mythique. Le choix de ce titre est ainsi un geste décisif qui vise à établir métaphoriquement le lien entre l’ensemble des arts. Chaque poète est en quelque sorte représentant des Muses : la tragédie est représentée par Bounin, la comédie par Grévin ; la poésie épique par Ronsard et la poésie lyrique par Louis des Masures ; l’histoire par Du Bellay etc.

Un espace et un temps modernes

Le terme moderne est récurrent dans l’œuvre de Corrozet, éditeur de poètes contemporains, de son recueil des Blasons domestiques (1539) – qu’il décrit comme comme une « invention joyeuse, & moderne » -, au titre de l’Hecatomgraphie, qui annonce que l’œuvre contient une centaines de pièces « tant des Anciens que des modernes» ; jusqu’au titre même du Parnasse des poètes françois modernes (1571) bien sûr. Pour cela, l’éclectisme en matière de sélection des sources est de mise. Elle s’oriente vers un espace-temps contemporain. On peut ainsi dresser les bornes chronologiques des poètes cités : de Clément Marot, né en 1496 à Berard de Girard, mort en 1610 ; ou bien les bornes chronologiques des œuvres citées : La Deploration sur le trespas de feu messire Florymond Robertet vers 1529 aux Amours de Marc Antoine, & de Cleopatre de Belliard en 1578. Dans les deux cas, ces repères épousent parfaitement la totalité du XVIe siècle. Quant à la géographie de cette poésie nationale, le nombre des épithètes qui figurent dans la liste des noms de poètes présents dans le Parnasse suffit à montrer l’étendue du territoire de la poésie française.

Quelques conclusions :

Le Parnasse unit :

  • Un compilateur qui exhibe sa présence / un compilateur qui la masque ;
  • Un compilateur qui adopte une hybridité poétique et conjugue le lieu commun et la poésie / un compilateur qui se montre beaucoup plus régulier et orthodoxe ;
  • Un compilateur qui a une approche de poète / un compilateur qui a une approche commerciale (en introduisant des poètes du moment, y compris des poètes appartenant à des réseaux particulièrement différents tant sur le plan poétique, géographique, et temporel, que spirituel).

Antonin Godet

 

Nicolas Réquédat : « Les téléologies de Jean Racine » (30/11/17-résumé)

 

Résumé de la communication du 30 novembre 2017

En quoi le courant critique sainte-beuvien sur lequel se fondent les anthologies Lagarde et Michard – courant qui porte une grande importance à l’impact qu’ont eu la vie et le caractère de l’auteur sur son œuvre – a-t-il eu, par sa façon de penser la littérature, des conséquences cruciales sur la représentation de l’œuvre de Racine  ? En quoi faire de Racine non plus une personne mais un personnage a pu avoir un impact sur la transmission de l’œuvre elle-même ? Pourquoi l’action de transformer Racine en personnage a-t-elle conduit à en faire le classique par excellence ?

La question est d’autant plus importante que le « Lagarde et Michard » a connu un grand succès dans la seconde moitié du XXe siècle, et qu’il reste encore aujourd’hui un repère important pour concevoir la littérature.

De fait, nombre de professeurs actuels dans le secondaire ont été formé avec ces manuels, ou du moins les ont utilisés comme complément, à la faculté ou en classe préparatoire. Le nombre actuel d’ouvrages publiés est difficile à estimer, mais il est certain que le tirage de la totalité des tomes de l’anthologie Lagarde et Michard représente un des records de l’édition pédagogique en France. Dans les années 1980, l’éditeur Bordas annonçait déjà avoir franchi le cap des 20 millions d’exemplaires. Ces manuels ne sont plus prescrits dans le secondaire à partir de 1992, mais ils demeurent cependant un « usuel » de référence.

Cette conférence s’est attachée à montrer le lien entre approche psychologique de l’auteur et téléologie de son œuvre, entre l’école Sainte-Beuvienne et l’adoubement définitif de Racine comme classique suprême. Racine est présenté dans le Lagarde et Michard comme l’auteur par excellence du “siècle de Louis XIV” : de même que ce siècle est voué par une illusion rétrospective à devenir “le siècle du classicisme”, Jean y est voué à devenir Racine.

Dès lors nous avons pu voir que dans ce “siècle de Louis XIV” dressé comme un théâtre où se croisent les personnages illustres, la psychologisation des classiques mène à adhérer à leur discours. En invitant l’élève-lecteur à savourer le spectacle des grands personnages du XVIIe siècle et à écouter ce qu’ils ont à dire sur leur temps, l’anthologie se méprend sur la nature d’une parole auctoriale toujours en quête de légitimité, toujours stratège.

Finalement, prendre l’auteur au mot comme l’a fait l’anthologie Lagarde et Michard a mené à essentialiser l’œuvre de Racine.
Malgré une ambition affichée des auteurs d’éviter de présenter un siècle figé en image d’Epinal, on se retrouve in fine avec une représentation téléologique du siècle : tout mène au classicisme, apogée ultime et nécessaire. De même, Racine apparaît comme le point d’orgue du « parfait équilibre classique ».

Certes l’attrait pour la psychologie des grands personnages dans le Lagarde et Michard s’inscrit dans une école de pensée que l’on pourrait qualifier de sainte-beuvienne : l’homme est l’œuvre. Mais plus profondément, il s’agit aussi d’une posture pédagogique : écrire le roman du XVIIe siècle c’est donner au jeune lecteur-élève des clefs pour plus rapidement embrasser l’état d’esprit de cet époque, le Zeitgeist. C’est aussi lui donner des images qui, pour reprendre l’expression d’autres manuels des années 1950, “frappent les jeunes esprits et leurs donnent des exemples”. Bref, l’anecdote est utile à la mémorisation et à l’implication de l’élève. Mais ce choix s’est finalement révélé un écueil, puisqu’en voulant être au plus près des auteurs classiques, André Lagarde et Laurent Michard sont surtout restés au plus près de leur discours sans distinguer radicalement le rhétorique du psychologique : cette approche, que l’on pourrait qualifier de romantique, fait finalement manquer à l’élève la contingence de la condition classique, tout absorbé qu’il est par le roman du siècle de Louis XIV.

C’est une des grandes problématiques de l’anthologie qui se pose ici : compiler des extrait, c’est déjà tenir un discours sur ces extraits (même en ôtant l’appareil critique). En dernière instance, c’est d’ailleurs toujours le même discours qui est tenu : ces extraits méritent d’être compilés, méritent d’être choisis, transmis. En intégrant les passages moins connus de Mithridate et de Bajazet, les auteurs n’ont pas permis au lecteur d’appréhender une autre facette du classique : ils ont rendu classiques ces extraits, au sens étymologique (”enseigné dans les classes”). Parce qu’ils ont inscrit ces extraits dans un ordre, une nécessité, ils les ont enlevés à leur contingence.

Dès lors, comment retrouver dans l’extrait la vitalité et la contingence de l’œuvre, tout en tenant un propos intéressant et mémorisable pour les élèves ? En premier lieu, en étant conscient des imaginaires qui nous ont construits et en interrogeant sans cesse les structures dans lesquelles nous situons les textes qui nous ont été transmis.

Nicolas Réquédat, Académie d’Amiens

 

 

Maxime Cartron : « Mémoire, oubli et invention historiographique des recueils collectifs du XVIIe siècle dans l’anthologie poétique (1961-2009) ». Résumé de la communication du 16 nov. 2017

Les anthologies de poésie française du XVIIe siècle composées aux XXe et XXIe siècles semblent au premier chef constituer des réservoirs de textes, dans lesquels chacun pourrait puiser à sa guise. Dans cette perspective, quel rôle assignent-elles aux recueils collectifs du XVIIe siècle, leurs devanciers ? S’il semble à première vue que les anthologies les oublient, ne citent-elles pas pourtant, directement ou indirectement, à partir d’eux ? Ne seraient-ils pas en somme des recueils collectifs de seconde main ou au second degré ? L’anthologie offrirait ainsi une oscillation entre une visée historique et/ou critique et un projet esthétique nouveau pouvant lui-même être tributaire d’un but théorique, voire idéologique et/ou politique.

Nous étudions dans cette communication la représentation des recueils collectifs par le discours anthologique, afin de mettre en place les conditions d’analyse des constantes de compilation et de canonisation, perceptibles entre les deux interfaces.

Le premier trait saillant relevant de l’usage des recueils collectifs par les anthologies est la tendance à les utiliser comme des outils d’appui historique, comme des documents de travail aidant à mieux comprendre la période poétique étudiée. Mais plus qu’un simple document de travail, le recueil collectif est pour l’anthologiste une preuve critique : il entre dans le cadre d’une démarche qui se veut historienne (bien qu’il ne soit pas étudié pour lui-même, mais soit pris comme source transparente de textes) le recueil collectif est garant d’un choix anthologique établi en pleine connaissance de cause (G. Mathieu-Castellani) et se mue par-là en source permettant de (re)trouver et de compiler les textes représentatifs de la poésie du temps.

Partant, le recueil collectif serait en somme un modèle pour l’anthologie « moderne », modèle à imiter car il constitue le reflet d’un « moment » réactivant une mémoire culturelle. C’est l’anthologie comme prototype ; comme modèle original d’une démarche historienne indissoluble d’un projet esthétique (M. Jeanneret).

Cependant, les anthologies construisent une fiction de lecture : les bibliographies (en particulier celle d’A. Niderst, la plus étoffée) font de l’anthologie la mémoire des événements littéraires vers lesquels ils font signe : un travail critique qui par sa tentation du miroir se veut la reconstruction « moderne », l’adaptation fidèle des recueils collectifs (M. Jeanneret et T. Cave).

Citer d’après un recueil collectif, c’est donner corps à un projet historien mais c’est aussi (A. Blanchard) subordonner ce dernier au projet esthétique en réagençant l’ordre des textes. Cette tendance s’oppose à celle qui consiste à créer une anamorphose du recueil collectif (R. Picard), à exhiber une archéologie délivrant à l’anthologie la même valeur critique et historique qu’aux recueils collectifs.

En définitive, les anthologies citent-elles les textes dans une optique proprement historique (parce qu’ils plaisaient au public du temps) ou dans le but de présenter un choix relevant de nouveaux critères, notamment esthétiques ? Le tropisme baroque influe fatalement sur le choix des textes, et il conviendrait, pour prolonger l’analyse, de réfléchir plus précisément aux procédés de reprise des textes en prenant en considération l’interférence dans la réception causée par l’influence de Jean Rousset, lui-même anthologiste et propagateur de la notion de baroque littéraire.

Maxime Cartron, Université Jean Moulin-Lyon 3, IHRIM

Citer ce billet: "Maxime Cartron : « Mémoire, oubli et invention historiographique des recueils collectifs du XVIIe siècle dans l’anthologie poétique (1961-2009) ». Résumé de la communication du 16 nov. 2017," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 24/11/2017, https://recueils.hypotheses.org/188.

Guillaume Peureux, « Un Ronsard à sa main. Un recueil manuscrit dans la bibliothèque de Jean de Piochet (1532-1624) ». Résumé de la communication du 19/10/17

Jean de Piochet a vécu dans la deuxième moitié du XVIe siècle et jusqu’au premier tiers du XVIIe à Chambéry. Descendant de bourgeois anoblis, docteur en droit, lieutenant du capitaine de la ville, père de 18 enfants, il est le cousin du poète Marc-Claude de Buttet, lui-même en relation avec plusieurs gloires poétiques du temps, comme Ronsard. Piochet a réuni une bibliothèque de plus de 500 ouvrages, nombre considérable pour l’époque.

Guillaume Peureux présente dans cette séance trois objets ayant appartenu à cette vaste bibliothèque :

– son « livre de raison », où il notait, parmi ses comptes ou les cours des prix du froment par exemple, les titres des livres prêtés (« livres a recouvrer »), et un « rolle et denombrement de mes livres […] en l’an 1578 » (ce manuscrit de plusieurs milliers de pages est conservé aux Archives départementale de Savoie et a été numérisé) ;

– un ensemble d’exemplaires imprimés de Ronsard annotés de la main de Piochet ;

– un recueil manuscrit de la main de Piochet et présenté comme rassemblant des textes « non imprimez » (id est, des inédits et des textes retranchés des éditions ronsardiennes).

Le « rôle » livré par le livre de raison a permis au collectionneur et bibliophile Jean-Paul Barbier-Mueller de reconstituer le contenu de la bibliothèque de Piochet : bibliothèque variée, importante, qui laisse entrevoir un intérêt particulier pour les libelles des ligueurs. On peut, à partir de cet indice, prêter au propriétaire un tropisme catholique militant, d’autant que, dans son goût pour Ronsard, il semble privilégier les discours anti-protestants.

Les trois objets extraits de cette bibliothèque relèvent de l’activité de « recueil » en ses diverses modalités : collecte d’informations destinée à servir d’aide-mémoire, enregistrement de traces de lecture (recueil de commentaires), copie de sauvegarde de textes en danger d’être perdus. Recouvrant ces multiples opérations, le mot de « recueil » désigne aussi bien le geste d’assemblage que l’artefact, entre anthologie et sanctuaire.

G. Peureux s’attache tout particulièrement aux volumes de Ronsard annotés par Piochet et au recueil qu’il a constitué, considérant dans ces deux objets les traces d’un processus de mainmise du lecteur-commentateur sur l’œuvre du poète. Ces traces sont des deux sortes :

1) Les marques de possession que Piochet appose aux exemplaires de Ronsard qu’il se procure : nom, devises, dates, citations latines, et même un sonnet manuscrit en l’honneur de la Franciade signé par son cousin Buttet, ce qui laisse entrevoir l’intention de faire valoir un milieu familial cultivé et introduit.

2) Les marginalia : Piochet a collationné des variantes qu’on peut supposer auctoriales, mais aussi apporté des corrections de son cru, en fonction de son idée de la justesse poétique. La poésie se prête à ce type d’intervention (gymnastique du vers incitative ?), et la poésie lyrique en particulier semble appeler un investissement esthétique et idéologique (ce qui explique sans doute les commentaires anti-protestants en marge du Discours sur les misères de ce temps).

Enfin, G. Peureux présente le « Recueil de plusieurs compositions de P. de Ronsard, gentilhomme vendômois, non imprimées », manuscrit qui prolonge la démarche d’annotation par une démarche de collection et de sélection. Volume entièrement fabriqué à la main dès 1573, composé selon la forme éditoriale du recueil, avec préface, épigrammes, etc. Il contient des inédits, mais aussi des textes que Ronsard a fait disparaître de ses éditions ultérieures. Les usages et la destination de ce recueil restent incertaines. Était-il destiné à la publication imprimée ? Ou seulement à une circulation restreinte ? Son propos de réunir des pièces que l’imprimé ne prenait pas ou plus en charge ouvre l’hypothèse qu’il joue le rôle d’un sanctuaire. Quoi qu’il en soit, l’objet est bien une anthologie (au sens d’ensemble de pièces choisies) qui soutient un projet esthétique et idéologique à la gloire du poète, mais produit aussi l’image d’un Piochet lettré, averti et bien placé, capable de rivaliser avec, par exemple, le commentateur Marc-Antoine Muret, dans une forme de proximité avec Ronsard, qui passe, non par la fréquentation personnelle, mais par l’appropriation scripturaire.

Ce que l’on peut ainsi saisir grâce à ces archives exceptionnelles, c’est le point d’interface, représenté par le travail de Piochet, entre l’activité de recueillir comme pratique de lecture, et la constitution d’un ensemble de textes choisis et rassemblés selon un propos qui les projette vers une nouvelle circulation, un nouveau sens, qu’est le recueil en tant qu’objet.

Guillaume Peureux, Université  Paris-Nanterre

Citer ce billet: "Guillaume Peureux, « Un Ronsard à sa main. Un recueil manuscrit dans la bibliothèque de Jean de Piochet (1532-1624) ». Résumé de la communication du 19/10/17," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 24/10/2017, https://recueils.hypotheses.org/152.

Introduction du séminaire (M. Bombart, M. Cartron et M. Rosellini)

Première séance : jeudi 21 septembre 2017 (14h-16h30)

Rappel du programme 2017-2018

Résumé de l’exposé introductif présenté en trois parties et à trois voix par Michèle Rosellini, Maxime Cartron, Mathilde Bombart.

1) Définitions, perspectives historiques et génériques

L’anthologie est une forme éditoriale d’actualité. Non seulement comme outil pédagogique (voir la pérennité du « Lagarde et Michard » dans le cursus scolaire) et condensé de littérature pour le grand public (p. ex. Un été avec Montaigne d’A. Compagnon en 2013), mais comme objet d’étude. La monographie d’E. Fraisse (Les anthologies en France, 1997), le numéro spécial de Voix et Images (De l’anthologie, J. Everett et S. Marcotte, dir., 2010) et le récent collectif dirigé par C. Bohnert et F. Gevrey (L’Anthologie. Histoire et enjeux d’une forme éditoriale du Moyen Âge au XXIe siècle, 2014) nous fournissent une définition théorique de l’anthologie : recueil de textes d’un ou de plusieurs auteurs, déjà publiés, incluant (dans une bien moindre proportion) des textes d’accompagnements (notices, tableaux, bibliographies, etc.). Bien qu’appartenant au vaste ensemble des recueils, l’anthologie en est un cas singulier, le plus apte à être circonscrit par une définition précise et stable du fait de sa visée patrimoniale (ce qui légitime la distinction de deux objets : « recueils et anthologies » dans le titre du séminaire). Le recueil adopte des formes multiples qui ne se laissent pas réduire à une définition. Sous l’Ancien Régime, le recueil est un mode de publication dynamique de formes littéraires nouvelles (recueil de poésies comme équivalent des revues actuelles) ainsi qu’un agent de diffusion de normes linguistiques et esthétiques. Aussi sommes-nous incités à analyser le phénomène littéraire du recueil (incluant le cas particulier de l’anthologie) non pas comme un objet statique mais comme un processus dynamique engageant plusieurs étapes (de la collecte des textes à leur publication) et un réseau d’acteurs travaillant en collaboration.

L’enquête lexicographique, constitutive de l’approche historique du processus, confirme le lien entre l’évolution sémantique du verbe « recueillir » et l’émergence du substantif « recueil » dans la langue classique. Le terme n’existe pas en français moderne, et son besoin s’en fait d’autant moins sentir que les humanistes disposent d’une multitude de désignations métaphoriques empruntées à la botanique (florilège, fleurs du bien dire, bouquet de l’éloquence, marguerites françaises, etc.) qui témoignent de l’origine scolaire (héritage de la formation de l’orateur dans l’Antiquité) du geste de collecte de citations (que l’impression permet de publier sous le titre de Polyanthea). À la même époque, les emplois du verbe « recueillir » relèvent de la vie pratique (on recueille un voyageur, un bien, un profit, des voix, les débris d’un naufrage…). Inversement, l’extension sémantique du verbe à des acceptions morales (tirer profit d’un discours, d’un sermon, d’une lecture) et intellectuelles (ramasser, compiler…des vers, des sentences, des ouvrages) coïncide, dans les dictionnaires de la fin du XVIIe siècle, avec l’apparition du substantif « recueil » au sens de « collection, ramas » d’objet curieux ou de textes mémorables. Le Dictionnaire de l’Académie (1694) réduit même le terme à une unique définition : « assemblage de diverses productions d’esprit ». Le terme est si hégémonique qu’il peut s’appliquer à des compilations qui tiennent plutôt de l’anthologie, comme le Recueil des plus belles pièces des Poètes français tant anciens que modernes, depuis Villon jusques à Benserade (connu sous le nom de « Recueil Barbin »), objet hybride auquel nous consacrerons un colloque les 3 et 4 mai 2018.

Le recueil est lié au genre : certains genres n’existent que sous la forme du recueil (poésies, nouvelles, contes facétieux, histoires tragiques, fables, lettres, essais, dialogues), et le recueil a la capacité de créer des genres inédits (maximes, aphorismes, poèmes en prose, etc.). L’invention d’une nouvelle forme de recueil équivaut à la refondation d’un genre, comme on le voit avec les Fables choisies et mises en vers de La Fontaine (1668). Les changements de titre d’un recueil au cours de son histoire éditoriale contribuent à modifier son inscription générique : ainsi les Réflexions ou sentences et maximes morales (1665) se détachent de la tradition humaniste des recueils de sententiae en devenant les Maximes de La Rochefoucauld. Un même processus d’émancipation coïncide avec une construction progressive d’auctorialité dans la promotion de « remarques » de La Bruyère : présentées dans la première édition comme des exercices de style anonymes publiés en annexe à la traduction des Caractères de Théophraste, elles constituent au fil des rééditions augmentées un recueil autonome et assumé : « les Caractères de La Bruyère ». Les anthologies rétrospectives visent à découper autrement l’histoire littéraire en faisant émerger un genre inédit : la poésie baroque pour Rousset, l’humour noir pour Breton.

Le recueil imposant aux divers genres qu’il configure sa propre logique, on est amené à se demander s’il n’est pas lui même un archi-genre, voire un genre hypertextuel. Sans réduire les dispositifs et agencements variés qui le constituent à des règles ou des principes, on peut du moins observer qu’ils jouent de la tension entre continu et discontinu, motivé et aléatoire. Ce qui, néanmoins le sauve de l’hétérogénéité chaotique, c’est sa tendance à l’unité. Ce qui conduit A. Viala à avancer qu’un recueil « peut colliger à peu près n’importe quoi pour peu que son projet théorique soit assez fort pour fonder son unité » (« Éléments pour une poétique historique du recueil », 1998, p. 22). Aussi peut-on envisager de faire une poétique du recueil, à condition de tenir compte du décalage entre les pratiques effectives (fabrique et réception des recueils) et les valeurs symboliques (illustration de la langue, du genre, etc.). C’est la dimension des usages des recueils en tension avec leurs images qui va nous permettre d’explorer le point de vue que nous adoptons : celui de la lecture et des lecteurs.

2) La lecture programmée par le recueil : prescriptions et dispositifs énonciatifs

L’anthologie et le recueil sont intrinsèquement, par le choix de textes qu’ils opèrent et le discours d’accompagnement qu’ils produisent, des projets de lecture. Ils manifestent la dimension critique de toute lecture, contribuant ainsi à nous la faire percevoir comme une pratique dynamique, susceptible d’évoluer en fonction des modes de présentation et des supports d’inscription des textes.

Les recueils oscillent entre tendance à l’exhaustivité (vers l’œuvre complète) et souci de représentativité (incarné par l’anthologie). Dans tous les cas ils se construisent comme des fictions de totalité, invitant les lecteurs à « lire moins pour lire plus », ce qui est le principe de l’anthologie, soucieuse d’offrir un échantillonnage qui incite le lecteur à découvrir par lui-même les œuvres que celle-ci cite. On peut donc dire que le recueil trie et recompose afin d’orienter la lecture et d’inclure le lecteur dans un processus continu de mise en forme du savoir sur un objet. L’anthologie oriente ce processus vers le classement, que sous-tend une hiérarchie : un « ordre des livres » (Chartier) déterminé par un « ordre du discours » (Foucault). La composition, étayée par le péritexte, aménage un espace théâtralisé où se déploie un programme de lecture destiné à appâter le lecteur ; l’usage des déictiques et des présentatifs y contribue (« Voici Maynard, Jean Ogier de Gombauld, Claude Malleville ; voici l’original Savinien Cyrano de Bergerac… » annonçaient J.-C. Lambert et F. Mizrachi dans leur Anthologie de la poésie préclassique en France, 1966, p. 143).

Le lecteur visé par le recueil est donc lui-même programmé par son dispositif, à l’instar du « narrataire » défini par Rousset, comme « lecteur sélectionné, […] celui sur qui le texte devrait avoir l’effet souhaité » (Problèmes actuels de la lecture, p. 25). Il s’agit pour lui d’épouser le patron de lecture qui lui est proposé, pour saisir pleinement la notion ou le cadre qui fédèrent les textes. Celui-ci peut-être restrictif, comme dans le cas des recueils de la collection Le libertinage du xviie siècle réunis par F. Lachèvre, qui se refuse à publier les pièces les plus obscènes, alors même que leur mode de diffusion en leur temps fût le recueil collectif. Il escamote ainsi « l’effet de recueil » originel, qui solidarisait expérience de lecture et expérience érotique, en « initiant un passage à l’acte érotique » (G. Peureux, Corps et interprétations (XVIe-XVIIe siècle), 2012, p. 121).

La discontinuité des textes réunis dans un recueil ou une anthologie peut être envisagée comme un activateur de lecture plutôt que comme un obstacle, selon le principe que L. Dällenbach applique à l’absence de liaison des ouvrages fragmentaires : « c’est précisément ce lieu que la lecture investit pour jeter des ponts, contracter des alliances, réévaluer prospectivement ou rétrospectivement l’un ou l’autre segments disjoints, opérer leur soudure – en un mot : pour enchaîner et frayer une voie au sens » (Problèmes actuels de la lecture, p. 35). En effet c’est la disposition des textes (et non leur choix) qui détermine des effets de lecture, permettant, selon les cas, d’instaurer diverses continuités narratives, de former des symétries, en diptyque ou autre, d’opérer des mises en série. Les notices biographiques incitent souvent le lecteur a interpréter le défilé des textes comme le déroulé métaphorique de la vie de l’auteur, une sorte de doublet fictionnel ou rhétorique. Dès le XVIe siècle, les lecteurs de canzionere recomposaient à partir de l’agencement des pièces poétique la continuité (et les péripéties) d’un parcours amoureux. Mais dans les genres non biographiques, la disposition propose généralement deux modes alternatifs de lecture : linéaire ou discontinue, la première misant sur la cohérence narrative du recueil, la seconde privilégiant la liberté du lecteur (voir Barthes sur La Rochefoucauld, Nouveaux essais critiques, 1972 et M. Escola sur La Bruyère, Rhétorique du discontinu, 2001).

L’adresse au lecteur, explicite ou implicite, pose la question de l’auteur qui interagit avec celui-ci : le compilateur est-il un auteur à proprement parler, est-il un critique qui s’efface derrière les auteurs qu’il cite ? Lui-même adopte souvent la posture d’auteur premier, ou d’archi-auteur, comme Rousset escamotant les noms des poètes dans la table des matières de son anthologie au profit exclusif des titres des pièces citées. Son statut est toutefois hybride car il ne compose pas les textes qu’il réunit. Le recueil (principalement dans le cas de l’anthologie) épouse cette hybridité en proposant, en même temps qu’un dévoilement des textes, un dévoilement de l’intimité de son concepteur qui invite à la lecture biographique détournée. Ainsi la perspective de la lecture repose en l’élargissant la question du recueil comme pratique.

3) Usages : collecte, conservation et collection

Du point de vue du rapport à la lecture, le recueil est à la jonction entre les pratiques de lecture de celui ou ceux qui le composent (le simple choix des textes en dérive) et la lecture qu’il vise à susciter chez ceux qui vont l’avoir entre les mains. Deux aspects de la question du recueil sont à explorer dans cette perspective : celui lié à son usage comme collecte, articulé à ses fonctions de conservation ; celui qui met en jeu des actions de publication : publication de sources ou d’archives dont il faut interroger le sens et les effets.

Collecter, c’est rassembler des pièces éparses, qui avaient (en général) déjà été publiées (à l’oral, via le manuscrit ou l’imprimé) dans un but de préservation : tel est l’argument de la préface du Recueil de quelques pièces curieuses concernant la philosophie de Monsieur Descartes (dû à Bayle) ; mais, comme l’a montré Dinah Ribard, la publication de ces pièces contribue à créer l’événement de la controverse, à lui donner une visibilité par l’établissement d’un corpus, d’une chronologie, etc.

Corollairement, un recueil peut donner visibilité à un groupe cohérent dont il se prétend l’émanation. On en a un exemple fameux avec le Recueil des plus beaux vers de Messieurs De Malherbe, Racan, Monfuron, Maynard, Boisrobert […] et autres des plus fameux Esprits de la cour, publié par le libraire Toussaint Du Bray à partir de 1626 : si l’on regarde de près la liste des auteurs, il paraît difficile de les identifier tous comme des « escholiers » de Malherbe ; or le publicateur (est-ce le libraire lui-même) effectue un coup de force en prétendant regrouper toutes les pièces (en l’occurrence déjà publiées) sous l’égide d’une esthétique cohérente (celle de la modernité poétique et linguistique malherbienne), propageant ici l’idée d’une « école » qui n’a de fait jamais existé. On remarque aussi dans la page de titre la mention de la « cour » lieu du pouvoir royal et de la distinction sociale et esthétique : d’autres recueils usent d’une telle recommandation, afin de donner au lecteur les pièces rassemblées comme des témoignages de l’activité de petites sociétés choisies, dont ils se feraient les miroirs, et comme les « archives » (pour reprendre la notion développée par Delphine Denis dans Le Parnasse galant, 2001).

L’examen du péritexte du fameux « Recueil Sercy » publié en plusieurs éditions successives au milieu du xviie siècle permet d’éclairer la nature de ces archives. La table des matières n’énumère que des bagatelles hétérogènes (allégories, historiettes, jeux, pastiches) dont le seul intérêt est de donner l’image d’une création collective spontanée : il s’agit de représenter l’archive d’une dynamique énonciative, le miroir non d’une œuvre, d’un genre ou d’un courant, mais d’un groupe, d’une sociabilité, que le lecteur est invité à reproduire en imitant les pièces proposées, comme si lire le recueil permettait de s’agréger à cette société distinguée.

Il convient cependant de se méfier de l’impression documentaire que donne le recueil, de se faire prendre à l’illusion de miroir qu’il se présente, dont l’action la plus repérable, et souvent à long terme, consiste à faire croire au groupe, à l’école, voire à l’événement (querelle, célébration, etc.) : c’est là un des plus puissants « effets recueil », pour reprendre une expression de Guillaume Peureux.

Cette production de croyance explique l’usage des recueils par des institutions qui se mettent ainsi en représentation : voir les recueils de pièces prononcées à l’Académie française publiés à partir de 1671, date à laquelle s’institutionnalise l’éloge du roi.

Les livres rassemblant ces pièces, par nature « modulaires », présentent nécessairement une structure ouverte, qui se manifeste par deux fonctionnements importants : la réédition augmentée et la publication de « suites ». Par là, les recueils sont susceptibles de s’adapter aux révolutions esthétiques ou aux circonstances politiques, comme le montre l’évolution du « Recueil Faret » dont la deuxième édition, en 1634, fait une place à Richelieu (déjà son dédicataire dans la première édition de 1627) qui manifeste la prise en compte de l’évolution du rôle politique de ce dernier, depuis sa complète victoire sur ses opposants lors de la « Journée des Dupes » en 1630. Ainsi, comme l’a observé H.-J. Martin, les recueils collectifs constituent l’archéologie des revues littéraires. De fait, entre ces recueils et les premiers périodiques (Mercure françois, créé en 1611, Mercure galant, créé en 1672), il y a peu de différence formelle et tous deux se présentent comme ce que nous identifions à des livres, plus qu’à des journaux (voir les travaux récents de C. Schuwey, prolongeant ceux de J. Sgard). Toutefois, Charles Sercy, libraire éditeur puissant et bénéficiant d’appuis dans la sphère du pouvoir royal, s’empare des bénéfices de la régularité en obtenant un privilège de 15 ans pour l’ensemble des pièces qu’il publiera dans son recueil et pour chacune d’entre elles (qui ne sont pas nommées). Il illustre ainsi l’importance de la figure du libraire collecteur (voir plus haut).

La mention de la « curiosité » (rareté des pièces et attrait pour le lecteur) dans les avis des libraires engage la question de la préservation et la problématique de la collection. C’est grâce à des curieux et des collectionneurs que nous pouvons avoir aujourd’hui connaissance de nombreux pamphlets du temps de la Ligue, de la Fronde, de l’époque des Lumières, ou encore de pièces libertines jamais imprimées. Le geste de recueillir n’est pas neutre à l’origine, et pose encore la question du classement ultérieur, par des conservateurs des bibliothèques ayant hérité de ces collections. Cas exemplaire (et spectaculaire) du recueil constitué par Pierre de L’Estoile : Les Figures et drôleries de la Ligue (plus de 300 pièces collationnées et reliées par lui-même en 4 volumes in folio, classés chronologiquement et annotés). Autres exemples : le Recueil constitué à la fin du XVIIe siècle par Jean-Nicolas Tralage (neveu du lieutenant général de police La Reynie, spécialisé dans la police du livre), de gravures, affiches, programmes, et pièces de théâtre ; le « Recueil Conrart », où l’homme de lettres et secrétaire perpétuel de l’Académie française a fait copier de multiples poèmes, lettres, pièces juridiques, constituant par là (en 13 volume) l’archive de la vie littéraire du temps. La problématique soulevée par ces recueils recoupe celle des anthologies : tout comme celles-ci portent en elles-mêmes des catégories qui informent l’écriture de l’histoire littéraire, ces recueils constituent des filtres non neutres donnant accès aux écrits et événements du passé, dont ils portent eux-mêmes la trace.

Recueils et anthologies : ce que les deux formes de compilation ont en commun, c’est de contribuer, en leur temps et dans le nôtre, à former l’idée même de littérature, comme espace de production et d’appropriation des textes, partie prenante de la fabrique d’une culture instituée et identifiable comme telle. C’est là ce qui nous semble fonder l’intérêt de la réflexion théorique et historique sur ces objets pour les mastérant.e.s et doctorant.e.s en formation, même non spécialistes de la littérature d’Ancien Régime.

Documents complémentaires

Documents d’accompagnement

Bibliographie des études mentionnées ou utilisées

Citer ce billet: "Introduction du séminaire (M. Bombart, M. Cartron et M. Rosellini)," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 06/10/2017, https://recueils.hypotheses.org/60.