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Conclusion du séminaire 2017-18, colloque Barbin

La fin de cette première année de séminaire a été marquée par l’organisation d’un colloque autour du Recueil Barbin (1692) objet exemplaire de l’ensemble de nos questionnements, sous le titre « Une histoire de la poésie par les ouvrages même des poètes »? Le Recueil Barbin. La publication de ses actes est en préparation pour l’automne 2018 dans la revue Les Cahiers du Gadges.

Présentation du colloque

Ce colloque international porte sur un recueil de poésie à la fois exemplaire pour les questions qu’il soulève, et d’une grande influence : le Recueil des plus belles pièces des Poètes français, tant anciens que modernes, avec l’histoire de leur vie, dit Recueil Barbin, paru en 5 volumes en 1692, attribué à Fontenelle. S’ouvrant sur Villon et s’achevant sur Benserade, ce recueil est souvent considéré comme la première véritable anthologie de la poésie française. Trois principaux axes de travail ont été retenus :

– Il s’agit d’une part d’envisager la dimension matérielle et éditoriale de l’entreprise, en resituant l’édition du recueil publié par le libraire-imprimeur Barbin au sein de l’économie des recueils collectifs, florissante durant tout le XVIIe siècle et en considérant les aspects juridiques et marchands de leur publication.

– D’autre part ce recueil comporte des enjeux sociaux, politiques et idéologiques, en tant que discours sur la poésie et son histoire. Que signalent de ce point de vue la sélection des auteurs, des textes, de leurs versions, ainsi que leur organisation dans les différents volumes ? quelle vision de la pratique de la poésie et de ce qu’est un poète promeuvent ces gestes éditoriaux, ainsi que les notices qui les accompagnent ?

– Enfin, l’attribution du recueil à Fontenelle pose deux séries de questions : premièrement, peut-on déceler un lien entre la production philosophiques de Fontenelle et les choix opérés dans le corpus de la poésie française ? deuxièmement l’orientation des textes d’accompagnement laisse-t-elle transparaître le scepticisme que Fontenelle manifestera dans l’exercice de ses fonctions de secrétaire de l’Académie des sciences ? dans cette optique le Recueil Barbin peut-il être considéré comme une étape de l’évolution intellectuelle du philosophe ?

Programme au format fascicule

PROGRAMME

Discutant : Alain Viala (Université d’Oxford)

Jeudi 3 mai 2018

9h15-10h : accueil

Session 1 / La fabrique du recueil (1)

10h-10h45 : Edwige Keller-Rahbé (Université Lumière-Lyon 2, IHRIM) et Miriam Speyer (Université de Caen) : « Les privilèges de librairie des recueils polygraphiques en vers du XVIIe siècle : législation et pratiques éditoriales »

10h45-11h15 : Christophe Schuwey (Université de Fribourg) :« Pratiques éditoriales et commerciales du Recueil Barbin »

11h30-12h : Sophie Audidière (Université de Bourgogne), « Autour de l’attribution à Fontenelle. L’appréhension des productions de l’esprit humain par l’intermédiaire de l’histoire : le Recueil Barbin »

12h10-14h : pause déjeuner

Session 2 / La fabrique du recueil (2)

14h-14h30 : Emmanuelle Mortgat-Longuet (Université Paris-Nanterre) : « De la vie des auteurs à la construction d’une histoire de la poésie française : le Recueil Barbin »

14h30-15h : Maxime Cartron (Université Jean Moulin-Lyon 3, IHRIM) : « Un corps fragmenté ? Hypothèses sur les extraits insérés dans les notices biographiques du Recueil Barbin »

15h15-15h30 : pause café

Session 2 / Parcours (1)

15h30-16h : Jean Vignes (Université Paris-Diderot) : « Deux minores de la Pléiade dans le Recueil Barbin : Baïf et Belleau »

16h10-16h40 : Emmanuel Buron (Université de Rennes) : « “Histoire de la poésie françoise” ou “recueil pour le temps present” ? la poésie du XVIe siècle au filtre du goût classique »

Vendredi 4 mai

9h-9h15 : accueil

Session 3 / Parcours (2)

9h15-9h45 : Michèle Rosellini (IHRIM-ENS de Lyon) : « Les poètes libertins dans le Recueil Barbin : une invisibilisation stratégique ? »

9h45-10h15 : Dimitri Albanese (Université Paris-Sorbonne) : « Des chansons à boire dans le Recueil Barbin : sous-genre de poésie libertine ou adaptation d’une sociabilité des tavernes ? »

10h30-10h45 : pause café

Session 4 / Modélisations (1)

10h45-11h15 : Dinah Ribard (EHESS) : « Le premier poète ouvrier. Le Recueil Barbin et le fait littéraire »

11h15-11h45 : Kim Gladu (Université du Québec à Rimouski) : « L’héritage du Recueil Barbin au XVIIIe siècle »

Session 4 / Modélisations (2)

13h30-14h : Nicholas Dion (Université de Sherbrooke) : « Un recueil des plus belles élégies françaises ? Le Recueil Barbin en regard de l’évolution du genre élégiaque aux XVIIe et XVIIIe s. »

14h-14h30 : Béatrice Brottier (GRIHL) : « La représentation du genre de la poésie d’éloge dans le Recueil Barbin »

14h45-15h30 : Laurence Giavarini (Université de Bourgogne) et Mathilde Bombart (Université Jean Moulin-Lyon 3 – IHRIM) : «Chronologies et catégories de l’histoire du littéraire dans le Recueil Barbin »

15h45-16h : Conclusions par Alain Viala.

Delphine Reguig : « Boileau auteur de recueil » (30/11/17-résumé)

Les Œuvres diverses de 1674 : Boileau auteur de recueil

Résumé de la communication du 30 novembre 2017

 

« Lire par morceaux » : la pratique de la lecture anthologique de Boileau a prévalu dans l’usage scolaire et institutionnel que l’on a fait de l’auteur. Mais Boileau comme auteur entretient un rapport poétique avec la forme du recueil. La discontinuité et l’hétérogénéité apparentes du recueil comptent, chez Boileau, parmi les artifices avec lesquels sa fantaisie sollicite l’acuité lectrice. Nous avons donc proposé d’observer les effets d’organisation, plus ou moins saillants, que Boileau soumet à son lecteur invité à lire le recueil non pas comme un tout (au sens d’organisme fini) mais comme un ensemble (au sens de dispositif signifiant). C’est l’une des manières pour Boileau d’être poète que de produire des « effets » de recueil à rebours de l’arbitraire avec lequel la succession des pièces s’affiche dans ses choix éditoriaux successifs.

L’histoire éditoriale des « pièces » de Boileau (pour éviter de parler d’œuvre), ne commence par la forme du recueil que de manière apparemment accidentelle en 1666 (publication chez Barbin du premier recueil des Satires) et s’achève (de son vivant toutefois) à l’autre extrémité de la carrière du poète avec l’édition dite « favorite » de 1701, conférant au recueil un rôle essentiel dans un processus patrimonial. Entre l’accident et le monument, la précipitation et la fossilisation, l’édition de 1674 présente un cas de réflexion particulièrement intéressant sur la structure du recueil. L’ensemble éditorial intitulé Œuvres diverses du Sieur D*** avec le Traité du Sublime ou Du Merveilleux dans le discours, traduit du grec de Longin, à Paris, chez Denys Thierry est placé sous le signe d’Horace, scandé par des pièces paratextuelles et structuré par l’alternance des genres et la continuité de la réflexivité poétique : des Satires au Traité du Sublime, Boileau pratique la poésie mais la prend aussi pour objet de sa réflexion. L’historiographie a souligné l’incohérence de ce recueil opportuniste. Mais l’observation précise du recueil le montre bien structuré par deux pôles : le pôle de la satire d’une part, le pôle du sublime d’autre part, c’est-à-dire la pratique d’un genre d’une part et la revendication d’un idéal esthétique d’autre part. Entre les deux, l’Art poétique fonctionne comme une brillante médiation qui témoigne du fait que Boileau pratique la discontinuité comme un opérateur relationnel : la discontinuité produit paradoxalement du lien entre les œuvres, par juxtaposition signifiante, et produit des effets de lecture, en proposant un type de collaboration original avec le lecteur.

C’est ce paradoxe de la discontinuité structurante du recueil que l’on a cherché à observer en suivant un parcours en trois temps :

  1. Recueil et récit de soi : le recueil comme outil de la construction auctoriale
  2. Recueil et composition : le recueil comme dispositif indiciel pour le parcours de lecture
  3. Recueil et cohérence poétique : le recueil comme médiation pour la formulation d’un propos métapoétique

 

  1. Le recueil de 1674 repose sur le fondement du recueil de 1666 et reprend donc le noyau des satires. Boileau y inaugure la mise en scène de sa propre pratique qui devient une constante chez lui : elle se manifeste dans les mises en abyme, procédés de dédoublement, de distanciation et de construction spéculaire qu’il ménage pour faire la lumière sur sa figure d’auteur et sur son œuvre observée comme œuvre. En témoigne de façon ludique la manière dont Boileau, dans son exploration générique, travaille à la succession organisée de ses satires et ordonne leur lecture par des échos entre elles. Il s’agit de procurer au lecteur les traces d’une construction narrative qui soutient la lecture réflexive du recueil, les pièces s’éclairant les unes les autres et renvoyant à un référent commun, celui de l’œuvre en train de s’écrire. Ces indices qui tendent à organiser le premier recueil comme un récit se propagent dans les recueils suivants, et révèlent la présence d’une conscience organisatrice, une voix auctoriale qui prend à sa charge et assume la production poétique. Car toutes les procédures métadiscursives sont unifiées en vue de fixer un auteur dans sa fonction : il s’agit de garantir une énonciation poétique tout en ne cessant de la questionner, de faire miroiter une représentation idéale de l’auteur tout en soulignant la difficulté à coïncider avec elle. Ce foyer de sens qu’est la voix du poète garantit une continuité esthétique en attestant l’existence d’une intentionnalité d’auteur.

 

  1. La composition du recueil de 1674 témoigne de la manière dont Boileau exploite la discontinuité comme un facteur d’ouverture herméneutique. L’ « Avis au lecteur » annonce une démarche qui enrichit le sens de la démarche imitative : il ne s’agit pas de se placer dans une filiation verticale à l’égard d’Horace mais de faire apparaître une logique de création. La présence du Traité du Sublime aux côtés de l’Art poétique permettrait de mieux comprendre à la fois le propos poétique et la généalogie de ce propos. Le lecteur est invité à se demander de quel ordre serait la cohérence entre les deux œuvres apparemment hétérogènes. Boileau se détache explicitement de la paraphrase horatienne et semble neutraliser la lecture étroitement comparatiste avec le modèle de l’Épître aux Pisons : en indiquant un mode de composition, il indique aussi un mode de lecture. Le geste de composition du recueil est présenté comme un élément essentiel de la pratique imitative : des Satires au Lutrin, le cheminement est lisible. Placé dans les Œuvres diverses de 1674 entre l’Art poétique et le Traité du sublime, Le Lutrin tranche avec l’ambition ouvertement métapoétique de ces deux textes encadrants et lui fait écho à la fois en donnant une version en acte de cette ambition. La traduction du pseudo-Longin vient achever l’ensemble en désignant un idéal poétique absolu.

 

  1. Retrouver la cohérence du recueil, contre la « lecture par morceaux » qui isole et durcit les vers du poète, c’est aussi contribuer à enrichir le sens de chacune de ses œuvres. L’unité du recueil tient au fait que s’y pose constamment la question de la grandeur poétique, de la possibilité d’écrire en 1674 — alors que l’épopée meurt et que s’impose la poésie galante —, une grande poésie qui ne soit pas emphatique ni creuse. Le recueil de 1674 trace un chemin qui mène de la colère satirique au Traité du Sublime, de l’expression d’un désenchantement à la désignation d’un idéal, en passant par la parodie d’épopée du Lutrin et par l’Art poétique, poème pour temps de crise où la poésie semble incapable d’atteindre une grandeur qui ne soit pas enflure.

 

Conclusion – Le jeu du recueil : recueillir, imiter, assembler, pour se construire

Le parcours de cet ensemble éditorial nous permet d’envisager la mise en recueil non pas comme un processus de fixation mais comme un processus esthétique dynamique :

– Boileau pratique le recueil comme un archi-genre, pour se situer en surplomb au-dessus des genres ; le recueil possède chez lui une forte dimension métapoétique : il constitue un instrument pour interroger ce qu’est la poésie.

– Boileau se sert de l’architecture du recueil pour diffuser un propos esthétique synthétique, qui ne peut se lire qu’à l’échelle du recueil et qui se délie avec la dispersion des œuvres en « morceaux ». Le recueil constitue donc aussi un instrument pour interroger ce qu’est la pratique poétique bolévienne.

– Boileau se construit comme auteur, c’est-à-dire comme figure fictionnelle, dans la succession narrative des œuvres : le recueil constitue un instrument pour interroger qui est Boileau comme auteur. Or cette figure fictionnelle va le poursuivre, très longtemps, dans notre histoire littéraire, jusqu’à nous faire oublier qu’il fallait un poète pour composer un authentique recueil.

Delphine Reguig, Université Jean Monnet – Saint-Etienne, IHRIM

Citer ce billet: "Delphine Reguig : « Boileau auteur de recueil » (30/11/17-résumé)," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 07/12/2017, https://recueils.hypotheses.org/213.

Maxime Cartron : « Mémoire, oubli et invention historiographique des recueils collectifs du XVIIe siècle dans l’anthologie poétique (1961-2009) ». Résumé de la communication du 16 nov. 2017

Les anthologies de poésie française du XVIIe siècle composées aux XXe et XXIe siècles semblent au premier chef constituer des réservoirs de textes, dans lesquels chacun pourrait puiser à sa guise. Dans cette perspective, quel rôle assignent-elles aux recueils collectifs du XVIIe siècle, leurs devanciers ? S’il semble à première vue que les anthologies les oublient, ne citent-elles pas pourtant, directement ou indirectement, à partir d’eux ? Ne seraient-ils pas en somme des recueils collectifs de seconde main ou au second degré ? L’anthologie offrirait ainsi une oscillation entre une visée historique et/ou critique et un projet esthétique nouveau pouvant lui-même être tributaire d’un but théorique, voire idéologique et/ou politique.

Nous étudions dans cette communication la représentation des recueils collectifs par le discours anthologique, afin de mettre en place les conditions d’analyse des constantes de compilation et de canonisation, perceptibles entre les deux interfaces.

Le premier trait saillant relevant de l’usage des recueils collectifs par les anthologies est la tendance à les utiliser comme des outils d’appui historique, comme des documents de travail aidant à mieux comprendre la période poétique étudiée. Mais plus qu’un simple document de travail, le recueil collectif est pour l’anthologiste une preuve critique : il entre dans le cadre d’une démarche qui se veut historienne (bien qu’il ne soit pas étudié pour lui-même, mais soit pris comme source transparente de textes) le recueil collectif est garant d’un choix anthologique établi en pleine connaissance de cause (G. Mathieu-Castellani) et se mue par-là en source permettant de (re)trouver et de compiler les textes représentatifs de la poésie du temps.

Partant, le recueil collectif serait en somme un modèle pour l’anthologie « moderne », modèle à imiter car il constitue le reflet d’un « moment » réactivant une mémoire culturelle. C’est l’anthologie comme prototype ; comme modèle original d’une démarche historienne indissoluble d’un projet esthétique (M. Jeanneret).

Cependant, les anthologies construisent une fiction de lecture : les bibliographies (en particulier celle d’A. Niderst, la plus étoffée) font de l’anthologie la mémoire des événements littéraires vers lesquels ils font signe : un travail critique qui par sa tentation du miroir se veut la reconstruction « moderne », l’adaptation fidèle des recueils collectifs (M. Jeanneret et T. Cave).

Citer d’après un recueil collectif, c’est donner corps à un projet historien mais c’est aussi (A. Blanchard) subordonner ce dernier au projet esthétique en réagençant l’ordre des textes. Cette tendance s’oppose à celle qui consiste à créer une anamorphose du recueil collectif (R. Picard), à exhiber une archéologie délivrant à l’anthologie la même valeur critique et historique qu’aux recueils collectifs.

En définitive, les anthologies citent-elles les textes dans une optique proprement historique (parce qu’ils plaisaient au public du temps) ou dans le but de présenter un choix relevant de nouveaux critères, notamment esthétiques ? Le tropisme baroque influe fatalement sur le choix des textes, et il conviendrait, pour prolonger l’analyse, de réfléchir plus précisément aux procédés de reprise des textes en prenant en considération l’interférence dans la réception causée par l’influence de Jean Rousset, lui-même anthologiste et propagateur de la notion de baroque littéraire.

Maxime Cartron, Université Jean Moulin-Lyon 3, IHRIM

Citer ce billet: "Maxime Cartron : « Mémoire, oubli et invention historiographique des recueils collectifs du XVIIe siècle dans l’anthologie poétique (1961-2009) ». Résumé de la communication du 16 nov. 2017," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 24/11/2017, https://recueils.hypotheses.org/188.

Miriam Speyer : « Du “ramas de diverses poësies” au “recueil des plus belles pièces”. Dynamiques de compilation, dynamiques de canonisation dans les recueils collectifs de poésies au XVIIe siècle ». Résumé de la communication du 16 nov. 2017

Au XVIIe siècle, le recueil collectif se présente comme le miroir de la production poétique du moment de son impression. Mais c’est aussi la forme du recueil qui va devenir, vers la fin du siècle, le réceptacle de ces pièces poétiques (d’époques différentes) que l’on souhaite transmettre à la postérité. En partant de cette tension, cette communication se propose alors d’interroger en quel sens le recueil collectif de poésies, de lieu de compilation, peut aussi devenir un lieu de consécration, que celle-ci soit immédiate ou différée.

I. Ces recueils qui ont fait l’actualité…

Si l’on comprend le recueil comme un lieu, certains parmi eux sont en fait plus fréquentables que d’autres. Il y a ainsi certains titres de recueils (de véritables « enseignes de papier », comme l’a formulé Christophe Schuwey) qui semblent particulièrement avoir retenu l’attention du public. Pour le milieu du siècle, on pense bien sûr aux Poésies choisies de Charles de Sercy. Il suffit de « consulter ces Livres-là, écrit C. Sorel, pour voir qui sont ceux qui font bien des Vers aujourd’hui » (La Bibliothèque française). Quant au début du siècle, ont marqué les esprits les divers recueils de Toussaint du Bray (Délices de la poésie française ou recueil des plus beaux vers de ce temps). Ce sont ainsi ces compilations dont les discours du temps recommandent la lecture, ou même la réutilisation de pièces dans d’autres contextes.

Jean-Pierre Camus, romancier prolifique mais qui se considère peu doué pour l’écriture de vers, n’hésite alors pas à se servir de ces recueils comme des prêts-à-citer de qualité pour enrichir ses romans. Dans l’« Éloge des histoires dévotes » qui clôt l’Agathonphile (1623), il explique que les pièces poétiques importantes proviennent « de cette corne d’abondance le Recueil des plus beaux vers de ce temps » qui contiendrait « les plus belles fleurs qu’oncques [son] œil ait apperceuës en aucun parterre ».

II. Le choix des auteurs : le recueil collectif comme ensemble de monographies ?

Quoiqu’il s’agisse de publications polygraphiques (contenant aussi pièces anonymes), les noms des auteurs hantent les recueils collectifs ainsi que les discours qu’on tient à leur sujet. Puisque certains noms permettent d’attirer le lecteur, ils apparaissent ainsi sur certaines pages de titre des recueils. Au cours du premier XVIIe siècle se distinguent progressivement trois noms : Du Perron, Bertaut et, un peu plus tard, Malherbe. Ce sont ces trois noms que cite J.-P. Camus (Iphigène, 1625) ou encore P. de Deimier (L’Académie de l’art poëtique, 1610) qui les érige, ipso facto, en modèles dès leur vivant.

À ce sujet, les premiers regards rétrospectifs sur la période ne présentent guère de différences. Les listes de noms qu’établissent par exemple M. de Scudéry, C. Sorel ou encore la première anthologie de la poésie française, le « Recueil Barbin » (1692) présentent systématiquement ces trois « stars ». Dans celles-ci, sans surprise, l’importance de Malherbe se voit de plus en plus accentuée, alors que la présence des deux autres s’amenuise.

Dans ces listes, les trois noms sont suivis de Racan, de Lingendes, Maynard ou encore Motin. Tous ces poètes sont présents, et massivement dans beaucoup de recueils collectifs de leur temps, dont la série des Délices de la poésie française ou recueil des plus beaux vers (T. du Bray). À part Maynard, aucun de ses auteurs n’a fait l’objet d’une monographie au XVIIe siècle.

Force est ainsi de constater l’influence des recueils collectifs sur la constitution d’un canon de poètes au XVIIe siècle, et avant tout le primat exercé par T. du Bray, dont les recueils, composés d’une succession de recueils d’auteur, ont marqué durablement le paysage littéraire. Il apparaît alors que certains noms (de recueils, de libraires, d’auteurs) se distinguent, non seulement en leur temps, mais sur le moyen terme (du moins).

 

III. Des « tubes »… : du hit-parade au best of

Les recueils collectifs de poésies au XVIIe siècle réunissent a priori les compositions poétiques récentes. S’ils publient des inédits, leur répertoire ne se renouvelle jamais entièrement d’un recueil à l’autre. L’impression à cette époque étant onéreuse, il paraît vraisemblable que l’on privilégie la réimpression des pièces à succès. Puisque celles-ci correspondent ainsi à ces poèmes qui ont le plus fréquemment été réédités, une approche quantitative permet alors de les isoler.

Sans surprise, les « stars » Du Perron, Bertaut et Malherbe sont bien évidemment bien représentés parmi ces « tubes » du premier XVIIe siècle. Mais apparaissent ainsi aussi des pièces et des noms que la postérité va oublier, comme Raoul Callier et sa chanson « Auprès des beaux yeux de Philis… », véritable succès du début du siècle, car imprimée dans nombre de recueils collectifs de poésies ou de recueils de chansons de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle. Plus frappant encore, elle est insérée dans les Histoires memorables, & tragiques de François de Rosset dès 1615, qui y fait explicitement état de sa notoriété.

Le regard rétrospectif opère ainsi des déplacements, parfois importants, le choix de certaines pièces dans le « Recueil Barbin » l’illustre exemplairement :

– exclusion de toutes les pièces religieuses du Cardinal Du Perron, alors que celles-ci font partie des plus récurrentes au début du siècle…

– les trois pièces retenues pour Motin (une élégie et deux pièces strophiques en octosyllabes) présentent celui-ci comme un précurseur des poètes galants, dont le répertoire, sérieux et ludique, se rapproche de celui de poètes contemporains comme La Fontaine et Benserade, vers irréguliers en moins…

Même si le best-of se distingue dans le détail du hit-parade d’époque, le recueil collectif apparaît donc bien comme un lieu où s’accomplit une consécration du moins pour les auteurs. Le recueil polygraphique est ainsi le lieu par excellence où se forge une étiquette d’auteur, où un nom se voit doté d’un renom qui est susceptible retenu par la postérité. Celle-ci est toutefois libre de reconstruire à son gré la figure derrière le nom, les discours rétrospectifs de la fin du XVIIe siècle en témoignent exemplairement.

Miriam Speyer, Université de Caen

Citer ce billet: "Miriam Speyer : « Du “ramas de diverses poësies” au “recueil des plus belles pièces”. Dynamiques de compilation, dynamiques de canonisation dans les recueils collectifs de poésies au XVIIe siècle ». Résumé de la communication du 16 nov. 2017," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 24/11/2017, https://recueils.hypotheses.org/185.

Guillaume Peureux, « Un Ronsard à sa main. Un recueil manuscrit dans la bibliothèque de Jean de Piochet (1532-1624) ». Résumé de la communication du 19/10/17

Jean de Piochet a vécu dans la deuxième moitié du XVIe siècle et jusqu’au premier tiers du XVIIe à Chambéry. Descendant de bourgeois anoblis, docteur en droit, lieutenant du capitaine de la ville, père de 18 enfants, il est le cousin du poète Marc-Claude de Buttet, lui-même en relation avec plusieurs gloires poétiques du temps, comme Ronsard. Piochet a réuni une bibliothèque de plus de 500 ouvrages, nombre considérable pour l’époque.

Guillaume Peureux présente dans cette séance trois objets ayant appartenu à cette vaste bibliothèque :

– son « livre de raison », où il notait, parmi ses comptes ou les cours des prix du froment par exemple, les titres des livres prêtés (« livres a recouvrer »), et un « rolle et denombrement de mes livres […] en l’an 1578 » (ce manuscrit de plusieurs milliers de pages est conservé aux Archives départementale de Savoie et a été numérisé) ;

– un ensemble d’exemplaires imprimés de Ronsard annotés de la main de Piochet ;

– un recueil manuscrit de la main de Piochet et présenté comme rassemblant des textes « non imprimez » (id est, des inédits et des textes retranchés des éditions ronsardiennes).

Le « rôle » livré par le livre de raison a permis au collectionneur et bibliophile Jean-Paul Barbier-Mueller de reconstituer le contenu de la bibliothèque de Piochet : bibliothèque variée, importante, qui laisse entrevoir un intérêt particulier pour les libelles des ligueurs. On peut, à partir de cet indice, prêter au propriétaire un tropisme catholique militant, d’autant que, dans son goût pour Ronsard, il semble privilégier les discours anti-protestants.

Les trois objets extraits de cette bibliothèque relèvent de l’activité de « recueil » en ses diverses modalités : collecte d’informations destinée à servir d’aide-mémoire, enregistrement de traces de lecture (recueil de commentaires), copie de sauvegarde de textes en danger d’être perdus. Recouvrant ces multiples opérations, le mot de « recueil » désigne aussi bien le geste d’assemblage que l’artefact, entre anthologie et sanctuaire.

G. Peureux s’attache tout particulièrement aux volumes de Ronsard annotés par Piochet et au recueil qu’il a constitué, considérant dans ces deux objets les traces d’un processus de mainmise du lecteur-commentateur sur l’œuvre du poète. Ces traces sont des deux sortes :

1) Les marques de possession que Piochet appose aux exemplaires de Ronsard qu’il se procure : nom, devises, dates, citations latines, et même un sonnet manuscrit en l’honneur de la Franciade signé par son cousin Buttet, ce qui laisse entrevoir l’intention de faire valoir un milieu familial cultivé et introduit.

2) Les marginalia : Piochet a collationné des variantes qu’on peut supposer auctoriales, mais aussi apporté des corrections de son cru, en fonction de son idée de la justesse poétique. La poésie se prête à ce type d’intervention (gymnastique du vers incitative ?), et la poésie lyrique en particulier semble appeler un investissement esthétique et idéologique (ce qui explique sans doute les commentaires anti-protestants en marge du Discours sur les misères de ce temps).

Enfin, G. Peureux présente le « Recueil de plusieurs compositions de P. de Ronsard, gentilhomme vendômois, non imprimées », manuscrit qui prolonge la démarche d’annotation par une démarche de collection et de sélection. Volume entièrement fabriqué à la main dès 1573, composé selon la forme éditoriale du recueil, avec préface, épigrammes, etc. Il contient des inédits, mais aussi des textes que Ronsard a fait disparaître de ses éditions ultérieures. Les usages et la destination de ce recueil restent incertaines. Était-il destiné à la publication imprimée ? Ou seulement à une circulation restreinte ? Son propos de réunir des pièces que l’imprimé ne prenait pas ou plus en charge ouvre l’hypothèse qu’il joue le rôle d’un sanctuaire. Quoi qu’il en soit, l’objet est bien une anthologie (au sens d’ensemble de pièces choisies) qui soutient un projet esthétique et idéologique à la gloire du poète, mais produit aussi l’image d’un Piochet lettré, averti et bien placé, capable de rivaliser avec, par exemple, le commentateur Marc-Antoine Muret, dans une forme de proximité avec Ronsard, qui passe, non par la fréquentation personnelle, mais par l’appropriation scripturaire.

Ce que l’on peut ainsi saisir grâce à ces archives exceptionnelles, c’est le point d’interface, représenté par le travail de Piochet, entre l’activité de recueillir comme pratique de lecture, et la constitution d’un ensemble de textes choisis et rassemblés selon un propos qui les projette vers une nouvelle circulation, un nouveau sens, qu’est le recueil en tant qu’objet.

Guillaume Peureux, Université  Paris-Nanterre

Citer ce billet: "Guillaume Peureux, « Un Ronsard à sa main. Un recueil manuscrit dans la bibliothèque de Jean de Piochet (1532-1624) ». Résumé de la communication du 19/10/17," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 24/10/2017, https://recueils.hypotheses.org/152.

Introduction du séminaire (M. Bombart, M. Cartron et M. Rosellini)

Première séance : jeudi 21 septembre 2017 (14h-16h30)

Rappel du programme 2017-2018

Résumé de l’exposé introductif présenté en trois parties et à trois voix par Michèle Rosellini, Maxime Cartron, Mathilde Bombart.

1) Définitions, perspectives historiques et génériques

L’anthologie est une forme éditoriale d’actualité. Non seulement comme outil pédagogique (voir la pérennité du « Lagarde et Michard » dans le cursus scolaire) et condensé de littérature pour le grand public (p. ex. Un été avec Montaigne d’A. Compagnon en 2013), mais comme objet d’étude. La monographie d’E. Fraisse (Les anthologies en France, 1997), le numéro spécial de Voix et Images (De l’anthologie, J. Everett et S. Marcotte, dir., 2010) et le récent collectif dirigé par C. Bohnert et F. Gevrey (L’Anthologie. Histoire et enjeux d’une forme éditoriale du Moyen Âge au XXIe siècle, 2014) nous fournissent une définition théorique de l’anthologie : recueil de textes d’un ou de plusieurs auteurs, déjà publiés, incluant (dans une bien moindre proportion) des textes d’accompagnements (notices, tableaux, bibliographies, etc.). Bien qu’appartenant au vaste ensemble des recueils, l’anthologie en est un cas singulier, le plus apte à être circonscrit par une définition précise et stable du fait de sa visée patrimoniale (ce qui légitime la distinction de deux objets : « recueils et anthologies » dans le titre du séminaire). Le recueil adopte des formes multiples qui ne se laissent pas réduire à une définition. Sous l’Ancien Régime, le recueil est un mode de publication dynamique de formes littéraires nouvelles (recueil de poésies comme équivalent des revues actuelles) ainsi qu’un agent de diffusion de normes linguistiques et esthétiques. Aussi sommes-nous incités à analyser le phénomène littéraire du recueil (incluant le cas particulier de l’anthologie) non pas comme un objet statique mais comme un processus dynamique engageant plusieurs étapes (de la collecte des textes à leur publication) et un réseau d’acteurs travaillant en collaboration.

L’enquête lexicographique, constitutive de l’approche historique du processus, confirme le lien entre l’évolution sémantique du verbe « recueillir » et l’émergence du substantif « recueil » dans la langue classique. Le terme n’existe pas en français moderne, et son besoin s’en fait d’autant moins sentir que les humanistes disposent d’une multitude de désignations métaphoriques empruntées à la botanique (florilège, fleurs du bien dire, bouquet de l’éloquence, marguerites françaises, etc.) qui témoignent de l’origine scolaire (héritage de la formation de l’orateur dans l’Antiquité) du geste de collecte de citations (que l’impression permet de publier sous le titre de Polyanthea). À la même époque, les emplois du verbe « recueillir » relèvent de la vie pratique (on recueille un voyageur, un bien, un profit, des voix, les débris d’un naufrage…). Inversement, l’extension sémantique du verbe à des acceptions morales (tirer profit d’un discours, d’un sermon, d’une lecture) et intellectuelles (ramasser, compiler…des vers, des sentences, des ouvrages) coïncide, dans les dictionnaires de la fin du XVIIe siècle, avec l’apparition du substantif « recueil » au sens de « collection, ramas » d’objet curieux ou de textes mémorables. Le Dictionnaire de l’Académie (1694) réduit même le terme à une unique définition : « assemblage de diverses productions d’esprit ». Le terme est si hégémonique qu’il peut s’appliquer à des compilations qui tiennent plutôt de l’anthologie, comme le Recueil des plus belles pièces des Poètes français tant anciens que modernes, depuis Villon jusques à Benserade (connu sous le nom de « Recueil Barbin »), objet hybride auquel nous consacrerons un colloque les 3 et 4 mai 2018.

Le recueil est lié au genre : certains genres n’existent que sous la forme du recueil (poésies, nouvelles, contes facétieux, histoires tragiques, fables, lettres, essais, dialogues), et le recueil a la capacité de créer des genres inédits (maximes, aphorismes, poèmes en prose, etc.). L’invention d’une nouvelle forme de recueil équivaut à la refondation d’un genre, comme on le voit avec les Fables choisies et mises en vers de La Fontaine (1668). Les changements de titre d’un recueil au cours de son histoire éditoriale contribuent à modifier son inscription générique : ainsi les Réflexions ou sentences et maximes morales (1665) se détachent de la tradition humaniste des recueils de sententiae en devenant les Maximes de La Rochefoucauld. Un même processus d’émancipation coïncide avec une construction progressive d’auctorialité dans la promotion de « remarques » de La Bruyère : présentées dans la première édition comme des exercices de style anonymes publiés en annexe à la traduction des Caractères de Théophraste, elles constituent au fil des rééditions augmentées un recueil autonome et assumé : « les Caractères de La Bruyère ». Les anthologies rétrospectives visent à découper autrement l’histoire littéraire en faisant émerger un genre inédit : la poésie baroque pour Rousset, l’humour noir pour Breton.

Le recueil imposant aux divers genres qu’il configure sa propre logique, on est amené à se demander s’il n’est pas lui même un archi-genre, voire un genre hypertextuel. Sans réduire les dispositifs et agencements variés qui le constituent à des règles ou des principes, on peut du moins observer qu’ils jouent de la tension entre continu et discontinu, motivé et aléatoire. Ce qui, néanmoins le sauve de l’hétérogénéité chaotique, c’est sa tendance à l’unité. Ce qui conduit A. Viala à avancer qu’un recueil « peut colliger à peu près n’importe quoi pour peu que son projet théorique soit assez fort pour fonder son unité » (« Éléments pour une poétique historique du recueil », 1998, p. 22). Aussi peut-on envisager de faire une poétique du recueil, à condition de tenir compte du décalage entre les pratiques effectives (fabrique et réception des recueils) et les valeurs symboliques (illustration de la langue, du genre, etc.). C’est la dimension des usages des recueils en tension avec leurs images qui va nous permettre d’explorer le point de vue que nous adoptons : celui de la lecture et des lecteurs.

2) La lecture programmée par le recueil : prescriptions et dispositifs énonciatifs

L’anthologie et le recueil sont intrinsèquement, par le choix de textes qu’ils opèrent et le discours d’accompagnement qu’ils produisent, des projets de lecture. Ils manifestent la dimension critique de toute lecture, contribuant ainsi à nous la faire percevoir comme une pratique dynamique, susceptible d’évoluer en fonction des modes de présentation et des supports d’inscription des textes.

Les recueils oscillent entre tendance à l’exhaustivité (vers l’œuvre complète) et souci de représentativité (incarné par l’anthologie). Dans tous les cas ils se construisent comme des fictions de totalité, invitant les lecteurs à « lire moins pour lire plus », ce qui est le principe de l’anthologie, soucieuse d’offrir un échantillonnage qui incite le lecteur à découvrir par lui-même les œuvres que celle-ci cite. On peut donc dire que le recueil trie et recompose afin d’orienter la lecture et d’inclure le lecteur dans un processus continu de mise en forme du savoir sur un objet. L’anthologie oriente ce processus vers le classement, que sous-tend une hiérarchie : un « ordre des livres » (Chartier) déterminé par un « ordre du discours » (Foucault). La composition, étayée par le péritexte, aménage un espace théâtralisé où se déploie un programme de lecture destiné à appâter le lecteur ; l’usage des déictiques et des présentatifs y contribue (« Voici Maynard, Jean Ogier de Gombauld, Claude Malleville ; voici l’original Savinien Cyrano de Bergerac… » annonçaient J.-C. Lambert et F. Mizrachi dans leur Anthologie de la poésie préclassique en France, 1966, p. 143).

Le lecteur visé par le recueil est donc lui-même programmé par son dispositif, à l’instar du « narrataire » défini par Rousset, comme « lecteur sélectionné, […] celui sur qui le texte devrait avoir l’effet souhaité » (Problèmes actuels de la lecture, p. 25). Il s’agit pour lui d’épouser le patron de lecture qui lui est proposé, pour saisir pleinement la notion ou le cadre qui fédèrent les textes. Celui-ci peut-être restrictif, comme dans le cas des recueils de la collection Le libertinage du xviie siècle réunis par F. Lachèvre, qui se refuse à publier les pièces les plus obscènes, alors même que leur mode de diffusion en leur temps fût le recueil collectif. Il escamote ainsi « l’effet de recueil » originel, qui solidarisait expérience de lecture et expérience érotique, en « initiant un passage à l’acte érotique » (G. Peureux, Corps et interprétations (XVIe-XVIIe siècle), 2012, p. 121).

La discontinuité des textes réunis dans un recueil ou une anthologie peut être envisagée comme un activateur de lecture plutôt que comme un obstacle, selon le principe que L. Dällenbach applique à l’absence de liaison des ouvrages fragmentaires : « c’est précisément ce lieu que la lecture investit pour jeter des ponts, contracter des alliances, réévaluer prospectivement ou rétrospectivement l’un ou l’autre segments disjoints, opérer leur soudure – en un mot : pour enchaîner et frayer une voie au sens » (Problèmes actuels de la lecture, p. 35). En effet c’est la disposition des textes (et non leur choix) qui détermine des effets de lecture, permettant, selon les cas, d’instaurer diverses continuités narratives, de former des symétries, en diptyque ou autre, d’opérer des mises en série. Les notices biographiques incitent souvent le lecteur a interpréter le défilé des textes comme le déroulé métaphorique de la vie de l’auteur, une sorte de doublet fictionnel ou rhétorique. Dès le XVIe siècle, les lecteurs de canzionere recomposaient à partir de l’agencement des pièces poétique la continuité (et les péripéties) d’un parcours amoureux. Mais dans les genres non biographiques, la disposition propose généralement deux modes alternatifs de lecture : linéaire ou discontinue, la première misant sur la cohérence narrative du recueil, la seconde privilégiant la liberté du lecteur (voir Barthes sur La Rochefoucauld, Nouveaux essais critiques, 1972 et M. Escola sur La Bruyère, Rhétorique du discontinu, 2001).

L’adresse au lecteur, explicite ou implicite, pose la question de l’auteur qui interagit avec celui-ci : le compilateur est-il un auteur à proprement parler, est-il un critique qui s’efface derrière les auteurs qu’il cite ? Lui-même adopte souvent la posture d’auteur premier, ou d’archi-auteur, comme Rousset escamotant les noms des poètes dans la table des matières de son anthologie au profit exclusif des titres des pièces citées. Son statut est toutefois hybride car il ne compose pas les textes qu’il réunit. Le recueil (principalement dans le cas de l’anthologie) épouse cette hybridité en proposant, en même temps qu’un dévoilement des textes, un dévoilement de l’intimité de son concepteur qui invite à la lecture biographique détournée. Ainsi la perspective de la lecture repose en l’élargissant la question du recueil comme pratique.

3) Usages : collecte, conservation et collection

Du point de vue du rapport à la lecture, le recueil est à la jonction entre les pratiques de lecture de celui ou ceux qui le composent (le simple choix des textes en dérive) et la lecture qu’il vise à susciter chez ceux qui vont l’avoir entre les mains. Deux aspects de la question du recueil sont à explorer dans cette perspective : celui lié à son usage comme collecte, articulé à ses fonctions de conservation ; celui qui met en jeu des actions de publication : publication de sources ou d’archives dont il faut interroger le sens et les effets.

Collecter, c’est rassembler des pièces éparses, qui avaient (en général) déjà été publiées (à l’oral, via le manuscrit ou l’imprimé) dans un but de préservation : tel est l’argument de la préface du Recueil de quelques pièces curieuses concernant la philosophie de Monsieur Descartes (dû à Bayle) ; mais, comme l’a montré Dinah Ribard, la publication de ces pièces contribue à créer l’événement de la controverse, à lui donner une visibilité par l’établissement d’un corpus, d’une chronologie, etc.

Corollairement, un recueil peut donner visibilité à un groupe cohérent dont il se prétend l’émanation. On en a un exemple fameux avec le Recueil des plus beaux vers de Messieurs De Malherbe, Racan, Monfuron, Maynard, Boisrobert […] et autres des plus fameux Esprits de la cour, publié par le libraire Toussaint Du Bray à partir de 1626 : si l’on regarde de près la liste des auteurs, il paraît difficile de les identifier tous comme des « escholiers » de Malherbe ; or le publicateur (est-ce le libraire lui-même) effectue un coup de force en prétendant regrouper toutes les pièces (en l’occurrence déjà publiées) sous l’égide d’une esthétique cohérente (celle de la modernité poétique et linguistique malherbienne), propageant ici l’idée d’une « école » qui n’a de fait jamais existé. On remarque aussi dans la page de titre la mention de la « cour » lieu du pouvoir royal et de la distinction sociale et esthétique : d’autres recueils usent d’une telle recommandation, afin de donner au lecteur les pièces rassemblées comme des témoignages de l’activité de petites sociétés choisies, dont ils se feraient les miroirs, et comme les « archives » (pour reprendre la notion développée par Delphine Denis dans Le Parnasse galant, 2001).

L’examen du péritexte du fameux « Recueil Sercy » publié en plusieurs éditions successives au milieu du xviie siècle permet d’éclairer la nature de ces archives. La table des matières n’énumère que des bagatelles hétérogènes (allégories, historiettes, jeux, pastiches) dont le seul intérêt est de donner l’image d’une création collective spontanée : il s’agit de représenter l’archive d’une dynamique énonciative, le miroir non d’une œuvre, d’un genre ou d’un courant, mais d’un groupe, d’une sociabilité, que le lecteur est invité à reproduire en imitant les pièces proposées, comme si lire le recueil permettait de s’agréger à cette société distinguée.

Il convient cependant de se méfier de l’impression documentaire que donne le recueil, de se faire prendre à l’illusion de miroir qu’il se présente, dont l’action la plus repérable, et souvent à long terme, consiste à faire croire au groupe, à l’école, voire à l’événement (querelle, célébration, etc.) : c’est là un des plus puissants « effets recueil », pour reprendre une expression de Guillaume Peureux.

Cette production de croyance explique l’usage des recueils par des institutions qui se mettent ainsi en représentation : voir les recueils de pièces prononcées à l’Académie française publiés à partir de 1671, date à laquelle s’institutionnalise l’éloge du roi.

Les livres rassemblant ces pièces, par nature « modulaires », présentent nécessairement une structure ouverte, qui se manifeste par deux fonctionnements importants : la réédition augmentée et la publication de « suites ». Par là, les recueils sont susceptibles de s’adapter aux révolutions esthétiques ou aux circonstances politiques, comme le montre l’évolution du « Recueil Faret » dont la deuxième édition, en 1634, fait une place à Richelieu (déjà son dédicataire dans la première édition de 1627) qui manifeste la prise en compte de l’évolution du rôle politique de ce dernier, depuis sa complète victoire sur ses opposants lors de la « Journée des Dupes » en 1630. Ainsi, comme l’a observé H.-J. Martin, les recueils collectifs constituent l’archéologie des revues littéraires. De fait, entre ces recueils et les premiers périodiques (Mercure françois, créé en 1611, Mercure galant, créé en 1672), il y a peu de différence formelle et tous deux se présentent comme ce que nous identifions à des livres, plus qu’à des journaux (voir les travaux récents de C. Schuwey, prolongeant ceux de J. Sgard). Toutefois, Charles Sercy, libraire éditeur puissant et bénéficiant d’appuis dans la sphère du pouvoir royal, s’empare des bénéfices de la régularité en obtenant un privilège de 15 ans pour l’ensemble des pièces qu’il publiera dans son recueil et pour chacune d’entre elles (qui ne sont pas nommées). Il illustre ainsi l’importance de la figure du libraire collecteur (voir plus haut).

La mention de la « curiosité » (rareté des pièces et attrait pour le lecteur) dans les avis des libraires engage la question de la préservation et la problématique de la collection. C’est grâce à des curieux et des collectionneurs que nous pouvons avoir aujourd’hui connaissance de nombreux pamphlets du temps de la Ligue, de la Fronde, de l’époque des Lumières, ou encore de pièces libertines jamais imprimées. Le geste de recueillir n’est pas neutre à l’origine, et pose encore la question du classement ultérieur, par des conservateurs des bibliothèques ayant hérité de ces collections. Cas exemplaire (et spectaculaire) du recueil constitué par Pierre de L’Estoile : Les Figures et drôleries de la Ligue (plus de 300 pièces collationnées et reliées par lui-même en 4 volumes in folio, classés chronologiquement et annotés). Autres exemples : le Recueil constitué à la fin du XVIIe siècle par Jean-Nicolas Tralage (neveu du lieutenant général de police La Reynie, spécialisé dans la police du livre), de gravures, affiches, programmes, et pièces de théâtre ; le « Recueil Conrart », où l’homme de lettres et secrétaire perpétuel de l’Académie française a fait copier de multiples poèmes, lettres, pièces juridiques, constituant par là (en 13 volume) l’archive de la vie littéraire du temps. La problématique soulevée par ces recueils recoupe celle des anthologies : tout comme celles-ci portent en elles-mêmes des catégories qui informent l’écriture de l’histoire littéraire, ces recueils constituent des filtres non neutres donnant accès aux écrits et événements du passé, dont ils portent eux-mêmes la trace.

Recueils et anthologies : ce que les deux formes de compilation ont en commun, c’est de contribuer, en leur temps et dans le nôtre, à former l’idée même de littérature, comme espace de production et d’appropriation des textes, partie prenante de la fabrique d’une culture instituée et identifiable comme telle. C’est là ce qui nous semble fonder l’intérêt de la réflexion théorique et historique sur ces objets pour les mastérant.e.s et doctorant.e.s en formation, même non spécialistes de la littérature d’Ancien Régime.

Documents complémentaires

Documents d’accompagnement

Bibliographie des études mentionnées ou utilisées

Citer ce billet: "Introduction du séminaire (M. Bombart, M. Cartron et M. Rosellini)," publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 06/10/2017, https://recueils.hypotheses.org/60.